sur vivre sans mode d'emploi

autumn : otoño : خريف : autunno : סתיו : en automne : jesienią : sonbahar ...

2007-09-23T14:41:00.001+02:00

Diener und Dame /
Faul und fein, fleißig und ruhig merke ich hiermit an, daß ich herzlos, unfein wurde. Ich besitze keinen Respekt vor Frauen mehr und möchte über diese Errungenschaft einfach weinen. Wer verschafft mir die Fähigkeit, tief aufzuschluchzen? Niemand? Es ist traurig! Sprach mich da eine Dame an, indem sie mit artiger Stimme vorbrachte: "Lieber!" "Ich bin nicht Ihr Lieber", entgegnete ich. Sie fuhr fort und redete: "Ich las Ihre Bücher und entnahm ihnen, daß Sie Diener waren, und ich lade Sie nun ergebenst ein, mein Diener zu sein. Sie sollen es schön haben, ich versichere es Ihnen." "Schönen Dank für's Schönhaben", kam's ungezwungen aus meinem dummen Mund heraus. "Lassen Sie sich mal ordentlich ansehen." Und ich fixierte sie sehr hochnäsig und sagte: "Ich setze eventuell manches an Ihnen aus." "Das würde ich reizend finden", fand sie den Mut zu erwidern. Wie scharmant, wie bescheiden, und ich Weltherumgewanderter, -gereister sprach zu ihr: "Ihr Wunsch sollte mich bestechen. Gewissermaßen rührt mich Ihr gutgemeinter Antrag. Offenbar meinen Sie es mit mir nur zu gut. Sie scheinen mir sehr niedlich. Was war ist, soll gesagt sein. Daneben aber ist mit einer Qualität von meinem Unfang keineswegs zu spaßen. Ihr Aussehen voll Gutmütigkeit verstimmt mich. Ihr so netter Glaube an mich läßt mich kalt. Im übrigen benehme ich mich gern anders, als wie es Bücher erwarten lassen, die ich lediglich schrieb, damit sie gelesen würden. Ich bin in Wirklichkeit eine ganz besondere Art von Diener, und um den Bücherdiener kümmere ich mich nicht, daß sie das wissen. Lassen Sie mir bitte das bißchen Kunst hübsch im Rahmen. Sie gefielen mir sonst nicht schlecht, aber sie haben sich einer Harmlosigkeit schuldig gemacht, die mich verpflichtet, Ihnen mit der nötigen Geringschätzung zu begegnen, was Sie mir hoffentlich nicht verübeln." Sie stand von Bewunderung für mich erfüllt da, war fassungslos und sprachlos. Sie tat mir leid. Von Leuten, die mir leid tun, pfleg' ich mich möglichst schleunigst zu entfernen. Das tat ich. Der Dame gönnte ich den Genuß, dem Diener nachzuschauen.

/ Von Robert Walser.

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Herr und Dienerin /
Faul und fein, fleißig und ruhig merke ich hiermit an, daß ich herzlos, unfein wurde. Ich besitze keinen Respekt vor Männern mehr und möchte über diese Errungenschaft einfach weinen. Wer verschafft mir die Fähigkeit, tief aufzuschluchzen? Niemand? Es ist traurig! Sprach mich da ein Herr an, indem er mit artiger Stimme vorbrachte: "Liebe!" "Ich bin nicht Ihre Liebe", entgegnete ich. Er fuhr fort und redete: "Ich las Ihre Bücher und entnahm ihnen, daß Sie Dienerin waren, und ich lade Sie nun ergebenst ein, meine Dienerin zu sein. Sie sollen es schön haben, ich versichere es Ihnen." "Schönen Dank für's Schönhaben", kam's ungezwungen aus meinem dummen Mund heraus. "Lassen Sie sich mal ordentlich ansehen." Und ich fixierte ihn sehr hochnäsig und sagte: "Ich setze eventuell manches an Ihnen aus." "Das würde ich reizend finden", fand er den Mut zu erwidern. Wie scharmant, wie bescheiden, und ich Weltherumgewanderte, -gereiste sprach zu ihm: "Ihr Wunsch sollte mich bestechen. Gewissermaßen rührt mich Ihr gutgemeinter Antrag. Offenbar meinen Sie es mit mir nur zu gut. Sie scheinen mir sehr niedlich. Was wahr ist, soll gesagt sein. Daneben aber ist mit einer Qualität von meinem Unfang keineswegs zu spaßen. Ihr Aussehen voll Gutmütigkeit verstimmt mich. Ihr so netter Glaube an mich läßt mich kalt. Im übrigen benehme ich mich gern anders, als wie es Bücher erwarten lassen, die ich lediglich schrieb, damit sie gelesen würden. Ich bin in Wirklichkeit eine ganz besondere Art von Dienerin, und um die Bücherdienerin kümmere ich mich nicht, daß sie das wissen. Lassen Sie mir bitte das bißchen Kunst hübsch im Rahmen. Sie gefielen mir sonst nicht schlecht, aber sie haben sich einer Harmlosigkeit schuldig gemacht, die mich verpflichtet, Ihnen mit der nötigen Geringschätzung zu begegnen, was Sie mir hoffentlich nicht verübeln." Er stand von Bewunderung für mich erfüllt da, war fassungslos und sprachlos. Er tat mir leid. Von Leuten, die mir leid tun, pfleg' ich mich möglichst schleunigst zu entfernen. Das tat ich. Dem Herrn gönnte ich den Genuß, der Dienerin nachzuschauen.

/ Nicht von Robert Walser.

יום כיפור

2007-09-22T16:26:00.000+02:00

...

ראש השנה

2007-09-13T18:38:00.001+02:00

;)

Elul (Eylül)

2007-09-10T19:39:00.000+02:00

a project on winners / if, as is often said, you can't win, it is perhaps because when you do you have so much to lose. to put it a little gloomily winning could be called the mark of abel. it would be beautiful to photograph the winners of anything from nobel prize to booby prize, clutching trophy or money or certificate, solemn or smiling or bloody, on the precarious pinnacle of the human landscape. // text for a project on winners, presumably taken from Diane Arbus' 1962 notebook (No. 8).

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( ... )

2007-09-06T10:48:00.002+02:00

Focus

2007-09-02T16:11:00.001+02:00

When the ballroom of the Mayflower Hotel on Conneticut Avenue, Washington, was redecorated in 1983 the painters and plasterers found twenty-eight hidden microphones. The Mayflower, for long popular with politicians, diplomats and businessmen, had been turned into a kind of permanent theatre by the FBI, or whatever other agency was interested in the alchemical transfromation of knowledge into power. Scarcely a shock in a country which had experienced the cynical corruption of Watergate, it was nonetheless a reminder of the fragile and suspect nature of the real. Those who had once been dismissed as hopelessly paranoid could now claim to have been the most rational of social analysts, for the politicians and their agents had seemingly conspired to corrupt not only the political process but also oir sense of reality. When the insane run the asylum who can we trust to define the nature of sanity?

The Archbishop's Ceiling is set in Eastern Europe but the pressure of a quarter of a century of illegal surveillance at home can be felt behind what appears at first to be a political drama in which one man, a writer called Sigmund, comes to embody a sense of resistance to the apparatus of the state. At a time when power asserts its presumptive rights he chooses to stay and fight when he could leave - indeed when his exile is the price of his survival as an artist. But, like much else in the play, this is misleading. What appears to be a purely political play slowly reveals itself as a study of metaphysics, a debate about the nature of reality and the problematic status of morality in a world whose certainties dissolve so easily into mere performance.

A group of people assemble in the down-at-heel splendour of a one-time Archbishop's palace: Adrian is an american novelist whose reasons for travelling east are deeply ambigous; Maya, a one-time poet and actress, who like her companion, Marcus - also a novelist - may or may not be in league with the authorities. These are joined by Sigmund, a dissident novelist, under pressure to leave for the West. The meet in the conviction - never fully confirmed - that they are overheard by microphones concealed in the room's ornate ceiling. In other words they are turned into actors and their lives into theatre; but there is, finally, no evidence for the existence of the audience befoe whom they take themselves to be performing. There is no stable reality. They exist in a factitious world. And just as they inhabit the fictions of the state so they, as writers, counter with their own fictions. But in an existence in which performance becomes a personal and political necessity how can morality be constructed? And beyond the psychological, social and political questions which the play raises is a metaphysical anxiety. The Archbishop's palace has fallen into disuse as a religious building. The baroque decorations are now lost in the gloom. Where once human life was charged with significance by the conviction that we acted out our dramas in the eye of God, for whom all actions had meaning and every gesture was a cipher to be decided in terms of grace or damnation, now the suspicion is that He was withdrawn. The eye that saw, the ears that heard are now no longer there.

But there is a paradox - no less on the political than the metaphysical plane - for to believe that there is a hidden audience may be to be turned into an actor but to doubt that pressure is in some way to be drained of significance may be. To be bugged is to be violated but it is also to have one's existence confirmed and one's meaning attested. Willing submission to invisible powers is understandable even if it threatens our identity for the alternative is not freedom but abandonment. And what meaning can we ascribe to a freedom which is exercised out of the sight of man and god? A courageous act publicly performed perhaps requires rather less courage than one done in a privacy which drains it of its social meaning. The empty auditorium has terrors scarcely less affecting than than one filled with those who judge as well as observe.

Taken together, The Archbishop's Ceiling and his two one act plays, Some kind of Love Story and Elegy for a Lady (published by Methuen under the composite title Two Way Mirror) constitute a major new phase in the career of America's leading playwright. But the break is not as radical as it may appear. In fact behind the moral concerns, the social and political urgencies of his earlier work, there was always a fascination with the problematic status of the real. He argued for what seemed to be the manifest values of a classic American liberalism and a native existentialism in a world in which those principles were under extreme pressure. The myth of independence remained as did the language of social responsibility and the assertion of a cohesive national purpose, but the reality was otherwise. It was not merely that liberal values had deferred to a new materialism, that the independent spirit was threatened by the physical conditions and social coercions of modern American society, but that public myths now excerted an authority which threatened the individual at his or her core. Thus, in Death of a Salesman, Willy Loman is finally unable to separate reality from appearance. He is an actor incapable of distinguishing identity from role. As Miller said, he believed that the stars projected on the clouds from the rooftops were real stars. The Crucible, is at base a debate about the nature of the real and about those who claim the right to define it as much as it is a drama of moral responsibility. In After the Fall, Incident at Vichy and Playing for Time Miller tried to understand and analyse the terrible fictions of the Third Reich which quite literally rendered down the grace and complexity of the human sensibility. Thus his present concern with life as theatre, with the coersive power of private and public fictions, with the nature of the real and with the neccessity to reconstruct a moral world in the ethical void left by the death of God - or those gods we have invented in order to give ourselves significance - is a natural extension of hid earlier plays. But the urgency is now more apparent, the dislocations more threatening, the mood more apocalyptic, the moral certainties under greater pressure.

And if, finally we do inhabit a world of competing fictions in which our central task is perhaps no longer to learn to distinguish the true from the false but to generate fictions which assert rather than deny human values then the role of the artist becomes central. In a sense we all summon the world into existence and coerce others onto a stage which we have set. This is the tension behind personal relationships. Projected onto a national scale this becomes potentially more lethal. The writer thus seeks to intervene but can only do so on the level of the imagination - an imagination for which the world is so much raw material, his or her misé en scène. The necessity to do so remains but it must be an inherently ambiguous enterprise, touched with guilt and characterised by a profound anxiety.

The American writer, Adrian, who comes to the Archbishop's palace does so less out of feelings of solidarity than because he seeks absolution, for the fact is that he has included Maya as a character in his fiction (she is to be a character in his new novel) just as the state tries to incorporate the individual into its fictions. The play is thus in a sense a contemplation of the ethics of writing no less than a consideration of the morality of social being. Marcus seems the writer turned betrayer, a mere apparatchik. And yet, in the Archbishop's palace, there are no certainties; there is no touchstone of veracity, no proof of sincerity and authenticity. Indeed that is the essence of the play. But the need to make some moral stand survives, the compulsion to assert the significance of identity and to acknowledge a responsibility beyond the self. How that is to be achieved in a world of fictions, in which action is turned into theatre and ethics into aesthetics, is only one of the questions posed by this complex but moving play.

/ By Christopher Bigsby.

Looking for Alfred

2007-08-21T14:35:00.000+02:00

before sundancedownriseset

2007-08-18T14:35:00.000+02:00

no higher (re)solution availible!

2007-08-18T14:26:00.001+02:00

Tapetenwechsel (Seitenblicke)

2007-08-17T15:43:00.001+02:00

Ich sehe was, was du nicht siehst
(a german childrens' play; literally: I see a thing which you cannot see)

// August 31 - September 30,
2007

// Opening:
Friday, August 31,
at 8 pm

// Thursdays - Sundays
from 4 pm - 7 pm

The participating artists are:
Ushijima Koutarou, *1978, lives in Kyoto, Japan
Takamitsu Ohta, *1980, lives in Kyoto, Japan
Niklas Lichti, *1980, lives in Leipzig
Andreas Lorenschat, *1973, lives in Karlsruhe/Zürich
Goeksel Yilmaz, *1980, lives in Muenster

The artist makes an offer to the observer:
He / She is invited to share the artist's subjective perception of the world. Visual perception is an extremely individual process influenced by personal environment and cultural conditions - noone ever sees excatly the same as anybody else.

The exhibition presents artistic positions dealing explicitely with the revelation of the a priori hidden resp. invisible and the formation of images inside our heads.

Ushijima Koutarou and Takamitsu Ohta both deal with their surroundings through site specific works but in extremely different ways: Whereas Koutarou creates emotional spaces, Ohta's work describes and thereby underlines location specific phenomena.

Niklas Lichti's works are based on Minimal Art considerations concerning the situation of the observer: He creates a parcour of aethetic perceptions, where the actual xobject on display can be seen only through the observer's effort.

Andreas Lorenschat had people describe a video never shown in public. Displayed as tickers, those descriptions create different speculative ideas of the original scenes in the imagination of the observer.

Goeksel Yilmaz' work creates a tension through the absence of an expected event.

Mann oder Maus?

2007-08-17T15:40:00.001+02:00

Dieser Essay des Soziologen Ralf Dahrendorf untersucht das Verhältnis von Freiheit und Sicherheit unter dem Aspekt wachsender terroristischer Bedrohung. Die Kernfrage lautet dabei: Wie balanciert der liberale Rechtsstaat die beiden Gewichte von Selbstbestimmung einerseits, Schutz und Ordnung anderseits aus? //

Bewegungsfreiheit - Anmerkungen zur Diskussion über Freiheit und Sicherheit / Freiheit bedeutet, dass keine menschliche Macht mich daran hindert, zu tun, was ich will. Solches Tun schliesst mancherlei ein, zum Beispiel Meinungen zu bilden und zu äussern oder sich mit anderen zusammenzuschliessen, um gemeinsame Ziele zu verfolgen. Dazu gehört dann auch die Fähigkeit, mich ungehindert zu bewegen, nicht nur im privaten, sondern auch im öffentlichen, besser vielleicht: im allgemeinen Raum. Als Reisefreiheit war dies ein wichtiges Motiv für den Kollaps des Nomenklatura-Kommunismus. Doch fängt die Bewegungsfreiheit vor der eigenen Haustür an, und zu ihr gehört nicht nur die physische Mobilität, sondern auch die Möglichkeit, sich neue Horizonte der Zugehörigkeit (zum Beispiel zu politischen Parteien) zu suchen, ja die virtuelle Mobilität, zu der die elektronische Vernetzung der Welt ermuntert.

Zwischen den Extremen / Diktaturen begrenzen die Bewegungsfreiheit. In Burma hat sogar die Siegerin der letzten einigermassen freien Wahlen Dauer-Hausarrest. Am anderen Ende der politischen «Ordnung», bei den failed states, ja schon in den no-go areas der grossen Städte, ist die Bewegungsfreiheit nicht minder eingeschränkt. In Afghanistan kann man leicht zur Geisel unkontrollierbarer Banden werden, wenn man sich frei bewegt, und in Somalia überleben nur wenige Besucher den Versuch dazu. Diktatur und Anarchie sind beide unvereinbar mit der Freiheit. In den offenen Gesellschaften suchen wir einen Weg zwischen den Extremen. Es gibt verfassungsmässige Begrenzungen der Bewegungsfreiheit, etwa beim Wehrdienst. Es gibt Begrenzungen nach dem Grundsatz, dass niemandes Freiheit die Freiheit anderer gefährden darf. Man mag Geschwindigkeitsbegrenzungen im Strassenverkehr dazurechnen. Dies ist ein Bereich der politischen Auseinandersetzung. Liberale suchen Einschränkungen der Bewegungsfreiheit so gering wie möglich zu halten. Nichtliberale stellen andere Werte in den Vordergrund, Gerechtigkeit zum Beispiel und heute vor allem Sicherheit. Angesichts der diffusen Gefahren des Terrorismus ist vielfach die Freiheit aus Gründen der Sicherheit eingeschränkt worden. Die Tendenz hat in der amerikanischen Patriot Act (deren Revision unter veränderten Mehrheitsverhältnissen ansteht) ihren extremen Ausdruck gefunden. Sowohl in Deutschland als auch in Grossbritannien ist das Thema jetzt wieder aktuell. Die extreme Form der Beschränkung der Bewegungsfreiheit ist die Inhaftierung. Insbesondere die Haft ohne Anklage ist mit Recht zum Thema geworden. Der Extremfall von Guantánamo, wo Menschen über Jahre inhaftiert sind, nachdem man sie aus der Rechtsgemeinschaft herausdefiniert hat (illegal combattants), ist im freien Europa (hoffentlich) undenkbar. In Grossbritannien ist auch Premierminister Blairs Versuch, die erlaubte Zeit der Haft ohne Anklage auf 90 Tage zu erhöhen, im Parlament gescheitert. Immerhin gab es eine Erhöhung auf 28 Tage (von vorher 12). Jetzt hat Premierminister Brown erneut ein Gesetz angekündigt, das die Haftzeit ohne Anklage auf 56 bis 90 Tage verlängern soll.

Terrorismusbekämpfung / Der Grund, der für solche weitgehenden Beschränkungen der Freiheit angegeben wird, liegt in der Komplexität der Ermittlungen, die (in England) die Polizei anstellen muss. Dahinter versteckt sich eine für Liberale höchst unbequeme Tatsache der Bekämpfung des Terrorismus. Die Ermittlungen müssen nämlich in mehreren Ländern angestellt werden, überdies in den Ermittlern nur bedingt bekannten Kulturen und Sprachen. Wenn heute von Sicherheit die Rede ist, handelt es sich fast immer um Schutz vor islamistischen Bedrohungen. In der Tat wendet sich der ganze Apparat, der neuerdings im Namen der Sicherheit geschaffen wird, gegen eine einzige Kategorie von Menschen, nämlich zu kriminellen Akten geneigte aktive Muslime. Allgemeine Massnahmen werden ergriffen, weil die Identifikation einer speziellen Gruppe tabu ist. Das Thema wird das britische Parlament im Spätherbst erneut beschäftigen. Wahrscheinlich wird es dann um mögliche Kompromisse gehen, insbesondere um die Rolle von Richtern bei der Haftprüfung. Dennoch liegt hier eine Einschränkung der Bewegungsfreiheit vor, die mit der liberalen Ordnung nicht vereinbar ist. Sie ist auch nur begrenzt wirksam. Von 1228 unter den britischen Terrorgesetzen Verhafteten sind bisher 41 rechtskräftig verurteilt, hingegen 699 ohne Anklage entlassen worden. Ich fand schon die Verlängerung der Haft ohne Anklage auf 28 Tage ungerechtfertigt und werde wohl (im Oberhaus) gegen jede weitere Verlängerung stimmen.

Videoüberwachung / Eine Beschränkung der Bewegungsfreiheit ist jedermann bekannt; sie liegt in der Überwachung durch Videokameras. Die Verhinderung von Terroranschlägen in London ist durch die Videoüberwachung erleichtert, ja überhaupt erst möglich geworden. Ist das eine im Interesse der Sicherheit vertretbare Beschränkung der Freiheit? Wer sich in beiden Ländern auskennt, dem fällt auf, dass die Videokameras im öffentlichen Raum in Deutschland sehr viel unbeliebter sind als in Grossbritannien. Viele Deutsche sehen in ihnen eine schwer erträgliche Beschränkung ihrer Freiheit, während es in England kaum eine Diskussion über die Installation solcher Kontrollaugen gibt. Wie ist das in dem Land des my home is my castle zu erklären? Vielleicht ist gerade hier der Grund zu suchen: Das eigene Heim ist eine sichere Burg. Es ist heilig. Wenn man aber die Privatsphäre verlässt und den öffentlichen Raum betritt, unterliegt man anderen Regeln. Da ist jedes Verstecken ein Zeichen des schlechten Gewissens. In Deutschland, und vielleicht auch andernorts auf dem europäischen Kontinent, gibt es keinen solchen Sinn für den öffentlichen Raum. Die Grenze zwischen Privatem und Öffentlichem wird nicht scharf gezogen. Man will auch im öffentlichen Bereich prinzipiell privat sein, ja hält dies geradezu für einen Inbegriff von Freiheit. Das sind weitreichende Reflexionen. Sie gehen vielleicht zu weit. Auch ändern sich Einstellungen zu öffentlichen Videokameras. Und übrigens sind versteckte Kameras zum Zweck von Geschwindigkeitskontrollen in Grossbritannien besonders unbeliebt. Dennoch sehe ich hier keine Bedrohung der Freiheit im Namen der Sicherheit – was die Frage der Kontrolle privater Gespräche am Telefon oder Computer allerdings nicht löst. Tony Blair hatte sich in Fragen der Terrorismusbekämpfung die Sprache von Präsident Bush zu eigen gemacht. Er sprach vom «Krieg gegen den Terrorismus», obwohl er doch wusste, dass zum Kampf gegen den nordirischen Terror gehörte, darauf zu bestehen, die Mörder nicht durch das Wort «Krieg» zu adeln; sie waren und sind Kriminelle. Blair hat überdies wiederholt gesagt, Sicherheit sei die erste Voraussetzung der Freiheit, ja Sicherheit sei unentbehrlicher Teil der Freiheit. Da ist es dann nicht weit zu einer Haltung, die zuerst Sicherheit fordert und die Freiheit unter "ferner liefen" behandelt. In Präsident Bushs USA ist eben dies unter mehreren Justizministern geschehen, wenngleich es jetzt offenbar korrigiert wird. Tatsächlich ist ein starker, aber zugleich schlanker Staat der notwendige institutionelle Rahmen der offenen Gesellschaft. Ausgangspunkt dieser Überlegungen war ja: Anarchie und Diktatur sind beide kein Boden, auf dem die Freiheit gedeiht. Es ist aber wichtig, genau zu sein in der Art, in der wir über Freiheit reden. Wer zuerst etwas anderes will, um dann zur Freiheit zu kommen, hat die Freiheit zum Luxusgut erklärt und wird sie vermutlich nie erreichen. Das gilt für diejenigen, die darauf bestehen, dass zuerst gewisse soziale Bedingungen gegeben sein müssen ("Freiheit durch Sozialismus"); es gilt ebenso für diejenigen, die ihr erstes Augenmerk auf die Sicherheit richten.

Grundwert des Gemeinwesens / Premierminister Gordon Brown hat im Zusammenhang mit seinem Programm zur Terrorismusbekämpfung eine wichtige Äusserung getan: "Freiheit ist der erste und grundlegende Wert unseres Landes. Sicherheit ist die erste Pflicht unseres Staates." Bei Brown heisst es naturgemäss nicht "Staat", sondern government. Die Regierung hat sich um Sicherheit zu kümmern, und zwar ohne Hysterie und falsches Pathos. Dabei verliert sie aber nicht den ersten Wert des Gemeinwesens aus dem Blickfeld, nämlich die Freiheit ohne Wenn und Aber. Man mag fragen, ob Brown seine Grundsätze ganz eingehalten hat, aber als Antwort auf die Vexierfrage von Freiheit und Sicherheit ist seine Haltung erfreulich. / Von Ralf Dahrendorf.

// Diesen Artikel finden Sie auf NZZ Online unter: http://www.nzz.ch/nachrichten/kultur/aktuell/bewegungsfreiheit_1.542427.html // Copyright © Neue Zürcher Zeitung AG. Alle Rechte vorbehalten. Vervielfältigung oder Wiederveröffentlichung zu gewerblichen oder anderen Zwecken ohne vorherige ausdrückliche Erlaubnis von NZZ Online ist nicht gestattet.

Sommernovelle(n)

2007-08-05T15:39:00.001+02:00

Amphibienfilme - Der Regisseur Christoph Hochhäusler zum Verhältnis von Kinofilm und Fernsehfilm / Etwa 80 Prozent der deutschen Kinofilme werden derzeit vom Fernsehen koproduziert. Dafür erwarten die Sender Gegenleistungen, etwa "fernsehgerechte" Änderungen wie die Umarbeitung von Spielfilmen zu TV-Mehrteilern. Der schwelende Konflikt zwischen Regisseuren, Produzenten und Sendern eskalierte, als sich der Regisseur Volker Schlöndorff kürzlich in der Süddeutschen Zeitung gegen solche "Weinpanscherei" aussprach. Schlöndorff wurde deswegen von der Filmfirma Constantin entlassen, für die er den Bestseller "Die Päpstin" drehen sollte. / Herr Hochhäusler, Ihr erster Kinofilm "Milchwald" entstand in Zusammenarbeit mit dem ZDF. Was sind Ihre Erfahrungen?

Die Zusammenarbeit war sehr angenehm, konstruktiv. Die ZDF-Redaktion "Das kleine Fernsehspiel", mit der ich zu tun hatte, nimmt aber eine Sonderstellung in der deutschen Fernsehlandschaft ein, insofern sie eine reine Nachwuchsredaktion ist und eine gewisse Tradition der Freiheit hat. Aber natürlich ist es so, dass die Sender Einfluss nehmen, nicht nur persönlich, in Form von Castingvorschlägen der Redakteure zum Beispiel, sondern auch strukturell. Ein großer Faktor ist nicht zuletzt der, welche Filme nicht gemacht werden.

Was erwarten die Sender?

Das ist sehr unterschiedlich. Es hängt immer auch von Persönlichkeiten ab, vom eigenen Prestige, auch von der eigenen Chuzpe und Geschicklichkeit, ob man seinen eigenen Film macht oder den der anderen. Aber dass die Sender am längeren Hebel sitzen, ist keine Frage. Es gibt in Deutschland keine Filmindustrie. Es gibt nur eine Fernsehindustrie, die sich die Kinoauswertung von Filmen gewissermaßen leistet. Auf der anderen Seite stehen Regisseure wie ich, die zumindest im Kopf für die "Vorführsituation Kino" arbeiten. Denn ich wünsche mir natürlich, dass meine Filme aus freien Stücken gesehen werden, konzentriert und unter technisch optimalen Bedingungen. Die Fernsehrealität sieht anders aus. Das Fernsehen zu Hause passiert mitten im Leben, zwischen Telefon und dem Nachbarn ohne Zucker, im Halbdunkel. Da das Bild so klein ist, ist das Verhältnis des Zuschauers viel eher eines der Kontrolle - man informiert sich mehr über eine Geschichte als dass man sie erlebt - während man im Kino von einer Leinwand "erleuchtet" wird, die um ein Vielfaches größer ist, als man selbst. Mit dieser Schizophrenie muss man umgehen.

Das scheint schwieriger zu werden.

Das Problematische ist, dass die öffentlich-rechtlichen Sender immer mehr dazu übergehen, sich für Fernsehprojekte bei den Filmförderungen zu bedienen, in deren Gremien sie praktischerweise sitzen, und das, obwohl sie über Gebühren ohnehin schon öffentlich finanziert sind. Auf diese Weise zahlt der Bürger also zweimal für Filme, die dann auch noch immer öfter den Produkten der Privatsender ähneln. Da fehlen ganz klar Gegengewichte und Kontrollinstanzen.

Heinrich Breloer verfilmt Thomas Manns "Buddenbrocks" fürs Kino - und hat bekannt gegeben, dass es für die TV-Fassung ein eigenes, neues Drehbuch brauche.

Alexander Kluge hat 1983 geschrieben: "Ein Film, der versucht, alle Märkte zugleich zu treffen, kann für keinen Markt interessant sein. Ein Film, der spezifisch sich für einen der fünf Märkte entscheidet, wird in den übrigen Märkten fast immer interessant sein. Für die Lebenserwartung des deutschen Films vernichtend sind Filme, die für keinen der fünf Märkte passen, aber Kunst sind sie auch nicht. Was in keiner Hinsicht radikal ist, kann nicht überleben." Dem kann ich nur zustimmen.

Schlöndorffs Vorwürfe sind also berechtigt?

Absolut. Man muss sich der Tatsache stellen, dass wir eine Fernsehindustrie haben, von der die kleinteilige Filmwirtschaft hoffnungslos abhängig ist. Die Sender haben eine enorme Gestaltungsmacht, die sie leider nicht immer zum Vorteil des deutschen Kinos nutzen. Das ist übrigens auch eine Frage der Diskussionskultur. Die Sender müssen aufhören, jede Debatte als Störung zu empfinden. Und sie müssen Verantwortung für das deutsche Kino übernehmen. Was letztlich heißt: mehr Freiheit für den Spielfilm.

Wie könnte das konkret aussehen?

Arbeitsteilig. Das Fernsehen muss sich auf seine Stärken besinnen, Dinge machen, die das Kino nicht kann: seriell, aktuell, live, vielströmig, meinetwegen auch interaktiv. Das Kino muss sich radikalisieren und konzentrieren dürfen. Letztlich läuft es darauf hinaus: Der Spielfilm gehört ins Kino, muss das Fernsehen von der Straße aus erobern. Die Konkurrenz von Event-Fernsehfilmen und unterfinanzierten Kinofilmen ist lächerlich. Der deutsche Kinofilm, zumal dann, wenn er das künstlerische Risiko sucht, ist ja gezwungen, sich in einer Ästhetik der Armut zu üben. Der Grat zwischen wünschenswerter Reduktion und Mangelwirtschaft ist dabei denkbar schmal.

Das Fernsehen ist ein wichtiger Arbeitgeber.

Allein vom Kino können hierzulande vielleicht vier, fünf Regisseure gut leben. Alle anderen müssen auch Fernsehen machen - warum auch nicht. Die Übergänge sind ohnehin fließend. Aber es ist sicher kein Zufall, dass die meisten deutschen Regisseure aus wohlsituierten Verhältnissen stammen. Das Kino ist leider eine Luxuskunst, der ohne Papas Brieftasche oft die Luft ausgeht.

Ihr zweiter Kinofilm "Falscher Bekenner" wurde nicht mehr vom Fernsehen koproduziert. Warum?

Nicht, dass wir nicht gewollt hätten. Aber das Projekt war den Redaktionen zu kantig. Über die Gründe kann ich nur spekulieren, denn die Gremien erklären sich in aller Regel nicht. Für mich war der Film eine gute Erfahrung: Er lief in Cannes, wurde in viele Länder und auch ans deutsche Fernsehen verkauft. Das ZDF zeigt den Film am 1.10. in der Reihe "Berliner Schule". Ich finde, am Anfang jedes Projektes muss der Wunsch stehen, etwas Bestimmtes herauszufinden. Ohne die Sehnsucht nach Unbekanntem wird man zum Rädchen im Getriebe zuverlässiger Formate - dabei muss es doch um das Lebendige gehen. Insofern bin ich stolz, dass wir den Film auf die Beine gestellt haben: weil er einem Bedürfnis entsprungen ist, nicht einem Sendeplatz.

// Das Gespräch führte Anke Westphal für die Berliner Zeitung, 03.08.2007

( ... )

2007-08-02T21:41:00.001+02:00

A Chronicler of Alienated Europeans in a Flimsy New World / Decades before it was given a name, Michelangelo Antonioni recognized the malady we now call attention deficit disorder. In his great 1960s films, “L’Avventura,” “La Notte,” “Eclipse” and “Red Desert,” but especially in “L’Avventura,” his masterpiece, it wasn’t diagnosed as a chemical imbalance, but as a communicable social disease.

Spawned in a psychological petri dish in which idleness, boredom and dissatisfaction with the material rewards of life combined to create and spread a chronic, generalized, mild depression, it was an ailment peculiar to the upper middle class. What made audiences susceptible was the glamour that attached to it. As I watched the attractive aristocrats and climbers in his films mope through their empty lives, a part of me wanted to be just like those people: self-absorbed and miserable, perhaps, but also fashionable and sexy.

The ever-acute critic Pauline Kael recognized this contradiction in a famous essay, “Come-Dressed-as-the-Sick-Soul-of-Europe Parties,” which aroused the ire of Antonioni devotees like me. More than four decades later, that contradiction remains unresolved in popular culture. Such is the power of film and television imagery that glamour and sex, no matter how tawdry or morally bankrupt, command our attention and whet our fantasies.

Mr. Antonioni was the movies’ first diagnostician of what back then was called alienation, anomie, angst and decadence. If his films had their silly side (the image of Jeanne Moreau and Marcello Mastroianni, grappling fully clothed in a sand trap in “La Notte”), they were also prophetic. Their melancholy poetry transmuted an overriding mood of self-pity into something deeper and closer to tragedy.

Mr. Antonioni’s death on Monday, so close to Ingmar Bergman’s, should give us pause. Their deaths bring down the final curtain on the high-modernist era of filmmaking, when a handful of directors were artistic gods accorded the respect and latitude of great painters or authors. Among the European masters of the 1960s, only Jean-Luc Godard, that most modern of modernists, remains.

For all their differences of temperament, Mr. Bergman and Mr. Antonioni were staunch moralists. If Mr. Bergman, the Scandinavian, was stern and austere, Mr. Antonioni, the Italian, was a sensuous aesthete who, when it suited him, resorted to painting nature the way he wanted it to look on the screen.

If both had bleak apprehensions of the decline and fall of Western civilization in an increasingly secularized age, Mr. Antonioni’s vision was more urbane and cosmopolitan. The final bleak street-corner montage in “Eclipse” is downright apocalyptic. In that movie, the third part of the trilogy that included “L’Avventura” and “La Notte,” the world is consumed with stock-market fever. Greed trumps love. Sound familiar?

The meticulous compositions in Mr. Antonioni’s films depict a shiny but flimsy new world displacing an older and more solid one. Classic stone architecture constructed to last for centuries is contrasted with bright, new high-rise skyscrapers without character. Nuns in black habits rub shoulders with avaricious starlets and shallow socialites. The affluent new generation senses its own susceptibility to corruption. Sandro, the faithless male protagonist of “L’Avventura,” is a once-serious architect who is bitterly aware that he has sold out his talent.

“L’Avventura” and Federico Fellini’s more flamboyant film “La Dolce Vita,” to which it was continually compared, tugged the European art film toward fashion. Together they inaugurated a vogue among trendy Americans to punctuate their conversations with “Ciao” (often uttered in a petulant, pseudo-Italian accent) instead of “Goodbye.”

As the ’60s wore on, Mr. Antonioni increasingly succumbed to the taint of fashion. His most successful film, “Blowup,” set in swinging London among photographers and models, was clever but shallow. Yet the protagonist’s search for an elusive photographic truth was prescient.

Mr. Antonioni’s vogue ended abruptly in 1970 with the critical and commercial failure of “Zabriskie Point.” At the time, that movie, his first feature made in the United States, was widely misunderstood by fans longing to identify with its young lovers, who dabble in revolutionary politics. When no revolution occurred at the end, the audience that had lined up to see it (I saw its first two New York screenings) left frustrated. In hindsight, its climactic fantasy of a house repeatedly exploding (to the strains of Pink Floyd) predicted the imminent failure of that so-called revolution. The notion that it was just a fantasy was a message nobody wanted to hear.

But Mr. Antonioni’s fashionableness shouldn’t distract us from his accomplishment. He was a visionary whose portrayal of the failure of Eros in a hypereroticized climate addressed the modern world and its discontents in a new, intensely poetic cinematic language. Here was depicted for the first time on screen a world in which attention deficit disorder, and the uneasy sense of impermanence that goes with it, were already epidemic.

The startling conceptual coup of “L’Avventura” was the story’s unexplained disappearance of a young woman, Anna, from a desolate, rocky island where she and a yachting party have landed. Even before the group, which includes Sandro, leaves the island without finding Anna, Sandro puts the moves on her best friend, Claudia (Monica Vitti). She resists his advances, but succumbs once they have returned to the mainland.

As the police search for Anna, the members of the party become distracted. Even for Claudia, the movie’s conscience and Mr. Antonioni’s alter ego, the urgency of finding Anna recedes in the heat of her new relationship. The cycle of betrayal culminates with the final scene: Claudia and Sandro are staying in a hotel, and she awakens to find him gone.

Venturing downstairs, she finds him sprawled on a couch with a prostitute, an exhibitionist with whom they had crossed paths earlier, as the prostitute created a paparazzi frenzy in a village they were passing through. This character may be the movies’ very first “celebutante.” Today she is everywhere.

/ By Stephen Holden for The New York Times.

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Arno Widmann comments on The New York Times' obituary of Michelangelo Antonioni / The New York Times entitled its obituary of Italian film director Michelangelo Antonioni - whose literary works are unfortunately little-known - with the words: "A Chronicler of Alienated Europeans in a Flimsy New World." The title underscores the hopelessness of Old Europe's position. Even before the article began, it made clear how small and thoroughly passé the Old Europe - and one of its most astute representatives - look in the new world of the present. Even Antonionis's moralism, which consisted of little more than taking a close, observant look at his subject, apparently bothered the transatlantic obituary writer. The quick succession of the deaths of Bergman and Antonioni seemed to fill him with a sense of relief. No obituary of the filmmakers makes it as clear how necessary they were - and how bitterly we will miss them - as this attempt to portray them as spectres of a morose, gloomy old Europe, unable to accept the lightness of being.

It's only natural to regard this as an American reaction. After all, that's where it's from. But then we catch ourselves out at times when we too are in "no mood for problems," and prefer to watch the talk show "Genial daneben"over Bergman's "The Silence." There's nothing to be said against that. Or is there? Back in the days when everything was put in question, "stop making sense" was a good watchword. In those days it was a war cry against a form of rationality whose unlimited pretensions made it border on the irrational. But when nothing is questioned any more, when only laughter counts, when people over 60 watch film-versions of Rosamunde Pilcher romances and anyone younger watches comedy, the time has come to seek once more the earnestness we're making fun of. When everything had to be tone-in-tone, when a tight-fitting suit and teased hair were the ne plus ultra of the feminine aesthetic, it was good to throw a little dirt on the cream-coloured costumes. But nowadays when trash rules, we feel a longing for the clear, full-screen beauty of the young Monica Vitti.

/ The article originally appeared in German in the Frankfurter Rundschau on August 2, 2007. Arno Widmann is feuilleton editor of the Frankfurter Rundschau.

... the rest is silence ...

2007-07-25T10:06:00.000+02:00

créez leur propre lien ...

2007-07-21T18:11:00.000+02:00

when my family saw that i was stronger and braver than any of my playmates, and also saw that i was bold and stout, they bought me one bow and a large quantity of arrows for me. they told me to go to the nearby forrest to hunt. so i was very happy when my parents gave me the bow and arrows. but the people of my town were very surprised that i killed many kinds of wild beasts before i came back to the town. having seen this, both young and old people were afraid of me each time they saw me. as i continued to kill many of the wild animals every day for some months all of my family and friends deserted me, because they thought that sooner or later i might kill them as i was killing the wild animals in the forrest. but i recalled them with the flesh of the animals as soon as i understood what they thought about me. so as soon as they ate from the flesh of the animals they were no more afraid of me, and we continued to live together as before i became a hunter.

i hate to see embeth davidtz get killed!

2007-07-08T15:26:00.002+02:00

... the perfect birthday present this year came from lee tamahori and curtis hanson gave me my favourite drew barrymore film. thank you! ...

//

one, two, three four
tell me that you love me more

sleepless, long nights
that was what my youth was for

oh teenage hopes are lying at your door
left you with nothing,
but they wanted more

oh, oh, oh,
you're changing your heart
oh, oh, oh,
you know who you are

sweetheart, bitter heart,
now i can't tell you apart

cozy and cold,
put the horse before the cart

those teenage hopes,
through our tears and the lies

too scared to run off,
to one little life

oh, oh, oh,
you're changing your heart
oh, oh, oh,
you know who you are

one, two, three, four, five, six, nine, and ten
money can't buy you back the love that you had then
one, two, three, four, five, six, nine, and ten
money can't buy you back the love that you had then

oh, oh, oh,
you're changing your heart
oh, oh, oh,
you know who you are
oh, oh, oh,
you're changing your heart
oh, oh, oh,
you know who you are

summer

2007-06-21T09:23:00.002+02:00

i am a rocket
the power of the system
it's bullet-proof technology
oh we're going to a new world
going to a better place

this is just the first step
and everyone will follow me
hold me up as an example
there's no need to watch my back
'cause my friends have got it for me

i'm gonna go down in history
as the man who made a difference
call me egotistical
well how dare you care you call me selfish
i'm doing this for mankind

'cause i am a rocket
a child of the motherland
pioneer for humanity,
i'm a wholesome superhero
for the worldwide society

we're heading out to outer space
we're going forth for the human race

'cause i am a prodigy
a part of the master plan
a symbol of equality
blasting out into the future
i'm a man defying gravity

they'll build me a monument
name everything after me
schools and hospitals
armies of boys and girls
i'm gonna live forever
immortality is mine!

we're heading out to outer space
we're going forth for the human race

/ words by lemez lovas (oi va voi)

Appendix A (sur les invasions barbares)

2007-05-13T19:04:00.000+02:00

The Group walked on, following a dirt path through a dense bamboo grove. At the far side, they came to a double-layer chain-link fence twelve feet high, with spirals of barbed wire at the top. There was an electric hum along the outer fence. Beyond the fences, Grant saw dense clusters of large ferns, five feet high. He heard a snorting sound, a kind of snuffling. Then the sound of crunching footsteps, coming closer. Then a long silence. "I don't see anything," Tim whispered finally. "Ssssh." Grant waited. Several seconds passed. Flies buzzed in the air. He still saw nothing. Ellie tapped him on the shoulder, and pointed. Amid the ferns, Grant saw the head of an animal. It was motionless, partially hidden in the fronds, the two large dark eyes watching them coldly. The head was two feet long. From a pointed snout, a long row of teeth ran back to the hole of the auditory meatus which served as an ear. The head reminded him of a large lizard, or perhaps a crocodile. The eyes did not blink, and the animal did not move. Its skin was leathery, with a pebbled texture, and basically the same coloration as the infant's: yellow-brown with darker reddish markings, like the stripes of a tiger. As Grant watched, a single forelimb reached up very slowly to part the ferns beside the animal's face. The limb, Grant saw, was strongly muscled. The hand had three grasping fingers, each ending in curved claws. The hand, gently, slowly, pushed aside the ferns. Grant felt a chill and thought, He's hunting us. For a mammal like a man, there was something indescribably alien about the way reptiles hunted they prey. No wonder men hated reptiles. The stillness, the coldness, the pace was all wrong. To be among alligators or other large reptiles was to be reminded of a different kind of life, a different kind of world, now vanished from the earth. Of course, this animal didn't realize that he had been spotted, that he - The attack came suddenly, from the left and right. Charging raptors covered the ten yards to the fence with shocking speed. Grant had a blurred impression of the powerful, six-foot-tall bodies, stiff balancing tails, limbs with curving claws, open jaws with rows of jagged teeth. The animals snarled as they came foreward, and then leapt bodily into the air, raising their hind legs with their big dagger-claws. Then they struck the fence in front of them, throwing off twin burst of hot sparks. The velociraptors fell backward to the ground, hissing. The visitors all moved forward, fascinated. Only then did the third animal attack, leaping up to strike the fence at chest level. Tim screamed in fright as the sparks exploded all around him. The creatures snalred, a low reptilian hissing sound, and leaped back among the ferns. Then they were gone, leaving behind a faint odor of decay, and hanging acrid smoke. "Holy shit," Tim said. "It was so fast," Ellie said. "Pack hunters," Grant said, shaking his head. "Pack hunters for whom ambush is an instinct ... Fascinating." "I wouldn't call them tremendously intelligent," Malcolm said. On the other side of the fence, they heard snoritng in the palm trees. Several heads poked slowly out of the foliage. Grant counted three ... four ... five ... The animals watched them. Staring coldly. A black man in coveralls came running up to them. "Are you all right?" "We're okay," Grant said. "The alarms were set off." The man looked at the fence, dented and charred. "They attacked you?" "Three of them did, yes." The black man nodded. "They do that all the time. Hit the fence, take a shock. They never seem to mind." "Not too smart, are they?" Malcolm said. The black man paused. He squinted at Malcolm in the afternoon light. "Be glad for that fence, senor," he said, and turned away. From the beginning to the end, the entire attack could not have taken more than six seconds. Grant was still trying to organize his impressions. The speed was astonishing - the animals were so fast, he had hardly see them move. Walking back, Malcolm said, "They are remarkebly fast." "Yes," Grant said. "Much faster than any living reptile. A bull aligator can move quickly, but only over a short distance - five or six feet. Big lizards like the five-foot Komodo dragons of Indonesia have been clocked at thirty miles an hour, fast enough to ran down a man. And they kill men all the time. But I'd guess the animal behind the fence was more than twice that fast." "Cheetah speed," Malcolm said. "Sixty, seventy miles an hour." "Exactly." "But they seemed to dart forward," Malcolm said. "Rather like birds." "Yes." In the contemporary world, only very small mammals, like the cobra-fighting mongoose, had such quick responses. Small mammals, and of course birds. The snake hunting secretary bird of Africa, or the cassowary. In fact, the velociraptor conveyed precisely the same impression of deadly, swift menace Grant had seen in the cassowary, the clawed ostrich-like bird of New Guinea. "So these velociraptors look like reptiles, with the skin and general appearance of reptiles, but they move like birds, with the speed and predatory inteligence of birds. Is that about it?" Malcolm said. "Yes," Grant said. "I'd say they display a mixture of traits." "Does that surprise you?" "Not really," Grant said. "It's actually rather close to what paleontologists believed a long time ago." When the first giant bones were found in the 1820s and 1830s, scientists felt obliged to explain the bones as belonging to some oversize variant of a modern species. This was because it was believed that no species could ever become extinct, since God would not allow one of His creations to die. Eventually it became clear that this conception of God was mistaken, and the bones belonged to extinct animals. But what kind of animals? In 1842, Richard Owen, the leading Britsh anatomist of the day, called them Dinosauria, meaning terrible lizards. Owen recognized that particular, dinosaur hips were bird-like, not lizard-like. And, unlike lizards, many dinosaurs seemed to stand upright. Owen imagined dinosuars to be quick-moving, active creatures, and his view was accepted for the next forty years. But when truly gigantic finds were unearthed - animals that had weighted a hundred tons in life - scientist began to envision the dinosaurs as stupid, slow-moving giants destined for extinction. The image of the sluggish reptile gradually predominated over the image of the quick-moving bird. In recent years, scientists like Grant had begun to swing back toward the idea of more active dinosaurs. Grant's colleagues saw him as radical in his conception of dinosaur behaviour. But now he had to admit his own conception had fallen far short of the reality of these large, incredibly swift hunters. "Actually, what I was driving at," Malcolm said, "was this: Is it a persuasive animal to you? Is it in fact a dinosaur?" "I'd say so, yes." "And the coordinated attack behaviour ... " "To be expected," Grant said. According to the fossile record, packs of velociraptors were capable of bringing down animals that weighed a thousand pounds, like Tenontosaurus, which could run as fast as a horse. Coordination would be required. "How do they do that, without language?" "Oh, language isn't necessary for coordinated hunting," Ellie said. "Chimpanzees do it all the time. A group af chimps will stalk a monkey and kill it. All communication is by eyes." "And were the dinosaurs in fact attacking us?" "Yes." "They would kill us and eat us if they could?" Malcolm said. "I think so." "The reason I ask," Malcolm said, "is that I'm told large predators such as lions and tigers are not born man-eaters. Isn't that true? These animals must learn somewhere along the way that human beings are easy to kill. Only afterward they become man-killers." "Yes, I believe that's true," Grant said. "Well, these dinosaurs must be even more reluctant than lions and tigers. After all, they come from a time before human beings - or even large mammals - existed at all. God knows what they think when they see us. So I wonder: have they learned somewhere along the line, that humans are easy to kill?" The group fell silent as they walked. "In any case," Malcolm said, "I shall extremly interested to see the control room now."

Appendix C ("Nur Mut!", Epilogue)

2007-04-26T20:27:00.001+02:00

... 2007 // Grass hat nichts verschwiegen / Vor einigen Wochen fiel mir ein schwarzer Umschlag mit dem Titel Grass Monographie in die Hand. Er enthält zehn Blätter, auf denen ich mir Notizen für eine Monografie über Günter Grass gemacht hatte.

Ich wusste sofort, wo und wann: im Sommer 1963 in einem Ferienhaus der Schwiegereltern von Grass im Tessin. Wir waren damals sehr befreundet, ich war auch einige Jahre sein Lektor. Obwohl Grass zu dieser Zeit schon ein bekannter und in viele Sprachen übersetzter Autor war, existierte noch keine biografische Darstellung. So gab er mir zahlreiche Interviews, ich schrieb mit, und wir kamen, chronologisch, bis 1953. Das Projekt zerschlug sich dann, weil ich kurz darauf als Lektor entlassen wurde und einen eigenen Verlag gründete.

Bei der Lektüre dieser Notizen las ich an einer bestimmten Stelle etwas ganz anderes als erwartet: »Die Majorität der Klasse meldete sich zur Marine (auch G.), kam aber zu den Panzern. G. kam zur Sturmgeschützabteilung eines Panzerregiments. Zuerst Dresden, dann Tschechoslowakei und Lüneburger Heide. Januar/Febr. 45 Marschbefehl zur Kompanie zuerst Schlesien, dann Berlin (Gruppe Steiner, SS.) erster Einsatz, März/April«.

Das heißt: Bis 1963 hat Günter Grass keineswegs verschwiegen, dass er in der SS war, und es ist auch mit Gewissheit keine Äußerung nur mir gegenüber gewesen (die Interviews waren ohnehin zur Veröffentlichung bestimmt), was sich sicher anhand anderer Interviews aus jener Zeit nachweisen ließe, die heutigen Sykophanten haben sie offenbar nicht überprüft. Ja, die journalistische Sorgfaltspflicht…

Bleibt die Frage, warum Günter Grass danach, also etwa seit Mitte der sechziger Jahre, nicht mehr über seine drei Monate bei der SS gesprochen hat. Es waren offenbar zwei Gründe:

1. Bis etwa Mitte der sechziger Jahre konnte sich Grass darauf verlassen, dass – aus Zeit- und Generationsnähe – jeder wusste, was für die Nazis in den letzten Kriegsmonaten nur noch Kanonenfutter war, gleichgültig ob als Flakhelfer, SS oder Volkssturm. Danach konnte sich Grass darauf nicht mehr verlassen, und zwar keineswegs nur deshalb (wie auch Grass hie und da annahm – siehe einige Gedichte in Ausgefragt, 1967), weil unter den Studenten vermehrt glaubensstarke Linkshaber auftraten, die von den Älteren eben jene lupenreinen Biografien verlangten, die sie selbst noch gar nicht haben konnten. Sondern auch, weil in den beiden Jahrzehnten nach Kriegsende andere – erfolgreich – damit beschäftigt gewesen waren, sich aus »Belasteten« in »Mitäufer« zu verwandeln, auch per Gerichtsbeschluss, wie etwa der spätere Arbeitgeberpräsident Schleyer, der als ehemaliger SS-Offizier zu diesem Zweck gleich drei Dienstgrade unterschlug.

2. Erst in den sechziger Jahren (trotz Kogons Buch Der SS-Staat) begann eine größere deutsche Öffentlichkeit die mörderische Rolle der SS in ihrem ganzen Umfang zu begreifen, hauptsächlich durch den charakteristischerweise von einem Emigranten, dem tapferen Frankfurter Generalstaatsanwalt Fritz Bauer, initiierten Auschwitz-Prozess.

Aber nicht nur durch ihn, sondern auch durch eine Publikation, an der Grass unmittelbar beteiligt war, den sogenannten Stroop-Bericht. Es handelt sich um eine Art Fotoalbum mit dem Titel Es gibt keinen jüdischen Wohnbezirk in Warschau mehr, in dem der SS-General Jürgen Stroop die Vernichtung des Warschauer Ghettos schilderte. Dieses Dokument, das in Polen entdeckt worden war, erschien dann 1960, durch Vermittlung von Günter Grass und Andrzej Wirth, im Luchterhand Verlag, dem damaligen Verlag von Grass.

Es sind furchtbare, inzwischen in der ganzen Welt bekannte Bilder, und es gehört zu den unverschämtesten historischen Gedankenlosigkeiten des Spiegels (die sich leider häufen), dass er vor wenigen Wochen eines dieser Fotos zur Bebilderung eines weiteren Angriffs auf Günter Grass benutzte, als hätte ein zum Kanonenfutter herabgewürdigter Siebzehnjähriger etwas mit der Vernichtung des Warschauer Ghettos zu tun.

Der dazugehörige Text – von Matthias Matussek, Moritz von Uslar et alii – ist freilich mehr als gedankenlos, er ist eine der vielen Versuche, die moralische Integrität von Personen zu untergraben, indem man ihnen Fehler im schulpflichtigen Alter nachweist. Die Matusseks und Uslars dieser Welt werden nie begreifen, dass sie nicht Enthüller anderer, sondern Verhüller ihrer eigenen Biografien sind und auf eine seltsam windige Art den puristischen Laienpredigern der 68er Jahre ähneln.

/ Von Klaus Wagenbach. Der Verleger Klaus Wagenbach wurde 1930 in Berlin geboren. Nach Lehrjahren bei Suhrkamp und Fischer studierte er Germanistik und promovierte über Kafka, ehe er 1959 Lektor für deutsche Literatur im S. Fischer Verlag wurde. Fünf Jahre später gründete er in Berlin seinen eigenen Verlag, in dem er 1965 als »Quartheft 4« Günter Grass’ »Onkel, Onkel. Ein Spiel in vier Akten« veröffentlichte.

// via zeit.de

Appendix G (Von der Idee des Säkulären und den Vorzügen der laïcité / ceci n'est pas un roman)

2007-04-26T07:15:00.004+02:00

Iwrit / In einem leeren Raum zu schweben wäre für jedes lebendige Wesen unerträglich, wenn nicht Impulse die Zeit und den Raum, ja das Leben selbst in Einheiten teilen würden. Bereits im Leib der Mutter fängt ein Herz an, das wachsende Kind regelmäßig mit Blut zu versorgen. Die Erde besteht aus Boden, der Horizont zeichnet eine Linie. Der Aufgang und Niedergang der Sonne teilt einen Tag in die Helle der Aktivität und die Ruhe der Nacht. Am Tag wirft die Sonne Schatten, lange, schräge morgens und abends kurze, vertikale zum Mittag. Ein Tag wird eingeteilt in helle und finstere Stunden. Der Ablauf der Zeit ist messbar. Das Leben selbst gleicht einem Gitter, in welchem der Mensch Dinge, Gedanken, Wünsche und Taten verrichtet. Dem Kind ist beim Spielen das Zeichnen von Gittern oder Schemen nicht unbekannt. Auf dem Boden zeichnen Mädchen mit Kreide die Regeln eines Spiels. Später lernen die Kinder in der Schule das Schreiben auf gerastertem Papier. Knaben bauen Hütten mit Hilfe von Stöcken, indem sie, wie Balken, Äste wuer an senkrechte Pflöcke binden. Das Dach wird von einer Reihe von Ästen gebildet, gestopft mit Laub und Moos. Mädchen ziehen beim Stricken Garn mit der Nadel auf. Einmal links, einmal rechts durchziehen, gleichmäßige Maschen, Reihe um Reihe, bilden ein Gewebe.

In der japanischen Architektur bestand ein solches Rastersystem seit Jahrhunderten: Die Einheit der Grundrißplanung ist hier die Dimension der Tatami, der Reisstrohmatte, mit welcher der Boden ausgelegt wird. Sie bestimmt die einheitlichen Proportionen der Räume. Jeder Mensch von heute baut sich auf irgendeine Art Gestelle, Gerüste, der Architekt plant Häuser mit Hilfe von Zeichnungen mit dem geraden Lineal, worauf er Winkel legt, um genaue Vertikalen zu erreichen. In das Gerüst eines Hochhauses baut er Wände zu Räumen. Arbeit oder Familie finden Raum darin. Der lauf der Zeit wird geplant. Gitterförmige Kalender zeichnen Tage, Wochen, Monate, Jahre. Mit Namensbezeichnung kann ein Datum auch sprachlich benannt werden. Ein Jahr verläuft in Arbeits-, Ruhe- und Feiertagen. Jeder Berufstätige gebraucht zu seinem Wirken Einteilungen vieler Arten.

Es gilt folgende Annahme: Beim Betrachten von Bildern, Skulpturen, Bauwerken, von allerlei Zierrat, ja selbst von Ornamenten auf Gebrauchsgegenständen, angefangen bei den Funden der Steinzeit bis zur heutigen Malerei, stellt sich immer wieder die Frage: Was ist damit gemeint? Was verbirgt sich dahinter? Das Bildhafte oder die Verzierung ist ja zumeist nicht in der Aussage oder verständlich "lesbar". Der Betrachter vermutet einen dahinterliegenden Sinn und sucht nach einer Deutung. Diese oft undefinierbare Aussagemöglichkeit einer Darstellung wird auch mit dem Ausdruck "symbolischer Gehalt" bezeichnet. Es ist zu bedenken, dass die Ausdrucksmöglichkeiten der gegenseitigen Verständigung zwischen den Wesen einer Gruppe, einer Artgemeinschaft, wohl seit Beginn allen Lebens eine der wichtigsten Bedingungen für das Überleben schlechthin war. Die Verständigung unter den Menschen hat sich, entlang dem geistigen Fortschritt, mehr und mehr auf die sprachliche Mitteilung konzentriert. Die sichtbar gewordene Sprache - die Schrift - was bis vor einigen hundert Jahren als Privileg einer Elite vorbehalten. Die "analphabetisch" gebliebene Bevölkerung verfügte zu dieser Zeit über andere Möglichkeiten der Fixierung und Übermittlung von Gedachtem und Gesprochenem: über Bilder, Symbole, Zeichen und Signale. Bilder und Zeichen trugen entweder einen offen verständlichen oder im Gegenteil - einen verschlüsselten, symbolischen Sinn. Auf Grund der Verbreitung der alphabetischen Schrift durch die Rationalisierung der Denkweise überhaupt ist dieses ursprüngliche Bild- und Zeichengut während der letzten fünfhundert Jahre fast vollständig verschwunden. Heute erwacht ein neues Interesse an diesen in Vergessenheit geratenen Schätzen. In geistigen Lebensbereichen besteht das Verlangen, andere Denk- und Glaubensarten zu verstehen und zu erleben. Damit weitet sich der Interessenkreis an der Entdeckung neuer Sinnzeichen und Symbole.

Zur Erinnerung: Bei jedem Lidaufschlag steht dem Menschen ein Bild vor den Augen. Seine Gedanken zur Gestaltung, seine Erinnerung an seine Träume spielen sich in Bildreihen ab. Seine Gedanken sind der Referenzrahmen für diejenigen Dinge, welche er gesehen, erlebt oder erträumt hat. Es ist hierbei bemerkenswert, dass die Ansicht eines Bildes als müheloser empfunden wird, als eine gesprochene Mitteilung anzuhören oder zu verstehen. Die massive Diffusion von Bildern - ob auf dem Bildschirm eines TV-Gerätes oder in gedruckter Form - ist im Begriff, die allgemeine Psyche der heutigen Generation stark zu verändern. Darüber hinaus bewirkt die Bildvermittlung sozusagen einen "Demystifikationsprozess", da alles auf der Welt von jedermann zugleich gesehen wird. Dieser "Überfluss" an fotografischer Übermittlung führt zu einem Bildüberdruss. Andererseits unterliegt der gedruckte Text, der ebenfalls in uneingeschränkter Vielfalt auf den Leser einwirkt, bestimmten Schranken. Er hat dadurch einen Teil seiner Anziehungskraft als Zeichen eingebüßt, so dass er zum notwendigen Zweckmittel geworden ist. Das Verlangen nach einer neuen "Stilisierung" des Bildes, nach Zeichnungen und Zeichen, deren Zugang durch eingehendes Betrachten, Suchen, Meditieren erfolgt, tritt in der Abstraktion zu Tage.

Von Adrian Frutiger.

Appendix T (de battre mon cœur s'est arrêté)

2007-04-26T06:26:00.004+02:00

... // Was also ist denn nun autobigraphisch an meinem Romanen, und was ist erfunden? Alles ist autobiographisch: Wenn ich einmal eine Geschichte über eine Liebesaffäre zwischen Mutter Teresa und Abba Eban schreiben sollte, wäre das bestimmt eine autobiographische Geschichte - wenn auch kein Bekenntnis. Jede Geschichte, die ich geschrieben habe, war autobiographisch, keine ein Bekenntnis. Der schlechte Leser will immer wissen, und zwar auf der Stelle: Was ist in Wirklichkeit geschehen? Was ist die Geschichte hinter der Geschichte, was läuft hier ab, wer gegen wen, wer hat es eigentlich mit wem getrieben? "Professor Nabokov", fragte einmal eine Interviewerin in einer Live-Sendung im amerikanischen Fernsehen, "Professor Nabokov, sagen Sie uns bitte, are you really so hooked on little girls?" Auch ich habe gelegentlich das Vergnügen, daß begierige Interviewer mich im Namen "des Anspruchs der Öffentlichkeit auf Information" fragen, ob meine Frau als Vorbild für die Figur der Hannah in Mein Michael gedient habe, ob die Küche bei mir genauso schmutzig sei wie bei der Firma in Der dritte Zustand, und manchmal bitten sie mich: Vielleicht können Sie uns erzählen, wer die junge Frau in Allein das Meer nun wirklich ist? Hatten Sie nicht zufällig selbst einen Sohn, der irgendwann im Fernen Osten verschwunden war? Und vielleicht sind Sie freundlicherweise bereit, uns in Ihren Worten zu sagen, wovon der Roman Der perfekte Friede tatsächlich handelt? Was wollen diese schnaufenden Interviewer eigentlich von Nabokov und mir? Was will der schlechte Leser, das heißt, der träge Leser, der an der platten Realität orientierte Leser, der klatschsüchtige, voyeuristische Leser? Im schlimmsten Fall kommen sie mit Plastikhandschellen bewaffnet zu mir, um mir, tot oder lebendig, meine Botschaft abzupressen. Die "Quintissenz" wollen sie. Das, "was der Dichter sagen wollte". Ich soll ihnen "in meinen Worten" meine subversive Botschaft preisgeben, "die Moral von der Geschichte", die politische Einstellung, "die Weltanschauung". An Stelle eines Romans wollen sie etwas Konkreteres, etwas Handfestes mit Bodenhaftung, so etwas wie "die Besatzung korrumpiert" oder "die gesellschaftlichen Gegensätze sind eine tickende Zeitbombe" oder "die Liebe siegt" oder "die Eliten sind verrottet" oder "die Minderheiten werden benachteiligt". Kurz: Überreiche ihnen bitte, abgepackt in Leichensäcken aus Plastik, die heiligen Kühe, die du in deinem letzten Buch für sie geschlachtet hast. Danke. Und manchmal erlassen sie dir auch die heiligen Kühe und sind bereit, sich mit der Geschichte hinter der Geschichte zu begnügen. Den Klatsch wollen sie. Durchs Schlüsselloch spähen. Sie möchten erfahren, was wirklich in deinem Leben passiert ist, nicht das, was du hinterher in deinen Büchern darüber geschrieben hast. Man soll ihnen endlich und unverblümt und unumwunden verraten, wer es wirklich mit wem getrieben hat, und wie und wie oft. Das ist alles, was sie wissen wollen, und das stellt sie zufrieden. Shakespere in Love, Thomas Mann bricht sein Schweigen, Dalia Ravikovitch enthüllt, Saramago bekennt, Lea Goldbergs pralles Liebesleben. Der schlechte Leser ist eine Art psychopatischer Liebhaber, der der Frau, die ihm in die Hände gefallen ist, die Kleider vom Leib reißt und, sobald sie splitternackt ist, gleich weitermacht, ihr die haut abzieht, ungeduldig das Fleisch wegräumt, ihr Skelett zerlegt, und erst wenn er ihre Knochen mit seinen großen gelben Zähnen zermalmt, endlich befriedigt ist:
Das wär's. Jetzt bin ich wirklich, wirklich drinnen. Ich bin angelangt. Wo ist er angelangt? Bei dem alten, banalen, abgedroschenen Schema, dem Bündel dürrer Klischees, die auch der schlechte Leser längst kennt, und deshalb ist er zufrieden, und nur damit: Die Figuren in dem Buch sind bestimmt alles in allem doch bloß der Schriftsteller selber und seine Nachbarn. Und der Schriftsteller oder seine Nachbarn sind, wie sich zeigt, keine wer weiß wie großen Heiligen, alles in allem ziemlich wüst, wie wir alle. Wenn man sie bis auf die Knochen entblößt hat, stellt sich immer heraus, daß "alle gleich sind". Und genau das sucht (und) findet der schlechte Leser so begierig in jedem Buch. Mehr noch: Der schlechte Leser, ebenso wie der schnaufende Interviewer, hegt immer eine argwöhnische Aversion, eine puritanisch-prüde Feindseligkeit gegenüber dem schöpferischen Werk, gegenüber Empfindung, List und Übertreibung, gegenüber dem Spiel des Liebeswerbens, gegenüber dem Zweideutigen, Musikalischen und Musischen, ja, der Phantasie selbst. Er ist vielleicht gelegentlich bereit, einen Blick in ein komplexeres literarisches Werk zu werfen, aber nur unter der Bedingung, daß ihm die "subversive" Befriedigung an der Schlachtung heiliger Kühe vorab garantiert ist oder auch die säuerlich selbstgerechte Befriedigung, die der Konsum von Skandalen und Enthüllungen aller Art bereitet, nach Art der Boulevardpresse. Die Befriedigung des schlechten Lesers entspringt daraus, daß der berühmte und gefeierte Dostojewski höchstpersönlich vage des düsteren Hangs verdächtigt wurde, alte Frauen zu berauben und zu ermorden, William Faulkner bestimmt etwas mit Inzest zu tun hatte, Nabokov es vermutlich mit minderjährigen Mädchen trieb, Kafka sicher auch von der Polizei eines Verbrechens bezichtigt wurde (wo Rauch ist, ist auch Feuer) und Abraham B. Jehoschua wohl gelegentlich Wälder des Jüdischen Nationalfonds in Brand gesetzt hat (da gibt's Rauch und Feuer), ganz zu schweigen von dem, was Sophokles mit seinem Vater gemacht hat und mit seiner Mutter, denn wie hätte er das sonst wohl so lebendig schildern können, was heißt lebendig, sogar lebendiger, als es im wirklichen Leben passiert?

Nur von mir selbst weiß ich zu erzählen.
Eng ist meine Welt, eng wie die Welt einer Ameise ...
Auch meinen Weg, wie ihr Weg zum Wipfel,
ein Weg voll Mühsal und voll Schmerz,
macht eine selbstsichere Hand
leichthin zunichte.

Ein Schüler hat mir vor langer Zeit einmal folgende Zusammenfassung dieser Gedichtverse eingereicht:

Als die Dichterin Rachel noch ganz klein war, ist sie schrecklich gern auf Bäume geklettert, aber jedesmal, wenn sie anfing zu klettern, kam ein Rowdy und hat sie mit einem Schlag wieder runter auf den Boden geschmissen. Deswegen war sie arm dran.

Wer den Kern der Geschichte im Verhältnis zwischen Werk und Autor sucht, der irrt: Man sollte ihn nicht im Verhältnis zwischen dem Verfasser und seinem Text suchen, sondern in dem zwischen Text und Leser. Nicht, das es zwischen text und Autor nichts zu entdecken gibt - biographische Forschung hat ihren Platz, Klatsch hat seinen Reiz, und vielleicht hat die Erforschung des biographischen Hintergrunds mancher Werke auch etwas Pikantes. Vielleicht sollte man Klatsch nicht geringschätzen: Der Klatsch ist der vulgäre Cousin der Literatur. Zwar wird die Literatur ihm auf der Straße meist nicht guten Tag sagen, aber die Familienähnlichkeit läßt sich nicht leugnen, sie beruht auf dem ewigen und universalen Drang, in die Geheimnisse der Mitmenschen hineinzuspähen. Nur wer nie die Reize des Klatsches genossen hat, möge vortreten und den ersten Stein auf ihn werfen. Aber seine Genüsse sind nur rosa Zuckerwatte. Die Lust am Klatsch ist von der Lust an einem guten Buch soweit entfernt wie künstlich gefärbte Limonade von frischem Wasser oder edlem Wein. Als ich klein war, brachten meine Eltern mich zwei-, dreimal zu Pessach oder Rosch Haschana in Edi Rogozniks Photoatelier am Tel Aviver Bograshov-Strand. Bei Edi Rogoznik stand ein riesiger Muskelprotz, ein Pappriese. Eine winzige Badohose spannte sich um seine Stierlenden, er hatte Berge über Berge von Muskeln, und seine mächtige behaarte Brust schimmerte bronzefarben. Dieser Pappriese hatte an Stelle des Gesichts ein Loch, und hinter ihm stand ein kleines Treppchen. Du wurdest aufgefordert, den Helden von hinten anzugehen, zwei Stufen des Treppchens zu erklimmen und deinen Kopf Richtung Kamera durch das Gesichtsloch dieses Herkules zu stecken. Edi Rogoznik sagte, bitte lächeln, nicht bewegen, nicht blinzeln, und drückte ab. Zehn Tage später holten wir die Photos ab, auf denen mein kleines, blasses, ernstes Gesicht hoch auf dem sehnigen Stierhals saß, umwallt von der Haarfülle des heldenhaften Simson, kombiniert mit den Schultern des Atlas, der Brust Hektors und den Armen des Kolossus. Jedes gute literarische Werk lädt uns ein, den Kopf durch die eine oder andere Edi-Rogoznik-Figur zu stecken. Satt den Kopf des Schriftstellers dort einzusetzen, sollte man lieber den eigenen Kopf hineinstecken und sehen, was passiert. Das heißt: Der Raum, den der gute Leser sich bei der Lektüre erschließt, ist nicht der zwischen Text und Autor, sondern der zwischen dem Text und ihm selbst. Nicht: Hat Dostojewski tatsächlich schon als Student alte Witwen ermordet und ausgeraubt? Sondern du, der leser, versetzt dich in das Grauen und die Verzweiflung und das wuchernde Elend, die napoleonische Arroganz und den Größenwahn, das Hungerfieber und die Einsamkeit, die Leidenschaft und die Müdigkeit bis hin zur Todessehnsucht - und stellst dann einen Vergleich an (dessen Erbegnisse geheim bleiben): nicht zwischen der Romanfigur und deinem Ich, dem geheimen, gefährlichen, unglücklichen, irrsinnigen und kriminellen Ego, diesem furchterregenden Wesen, das du immer tief in deinem finstersten Verlies gefangenhältst, damit kein Mensch auf der ganzen Welt, Gott behüte, je etwas von seiner Existenz ahnt, nicht deine Eltern, nicht deine Lieben, damit sie nicht entsetzt vor dir flüchten, wie man vor einem Monster Reißaus nimmt. Wenn du Raskalnikows Geschichte liest - und vorausgesetzt, du bist nicht der klatschversessene, sondern der gute Leser -, dann kannst du doch diesen Raskalnikow bei dir einlassen, in deine Keller, deine finsteren Labyrinthe, hinter all die Gitter und ins Verlies, und dort kannst du ihn mit deinen schählichsten und schändlichsten Monstern bekannt machen, kannst Dostojewskis Monster mit deinen vergleichen, jenen Monstern, die du in deinem zivilen Leben nie mit irgendetwas vergleichen kannst, weil du sie nie und nimmer einer lebenden Seele vorstellen würdest, auch nicht flüsternd im Bett der oder dem neben dir Liegenden, damit die- oder derjenige nicht entsetzt das Laken an sich rafft, sich darin einwickelt und mit Entsetzensschreien vor dir flüchtet. So kann Raskalnikow die Schmach und die Einsamkeit des verlieses, in das jeder von uns seinen inneren Gefangenen sein Leben lang verbannen muß, ein wenig versüßen. So können die Bücher dich ein wenig über die Schrecken deiner schmählichen Geheimnisse hinwegtrösten: Nicht nur du, mein Freund, wir alle sind vielleicht ein wenig wie du. Kein Mensch ist eine Insel, aber jeder von uns ist eine Halbinsel, fast allseits von schwarzen Wassern umgeben und doch auch mit anderen Halbinseln verbunden. Rico Danon beispielsweise denkt in Allein das Meer an den geheimnisvollen Schneemenschen im Himalaja:

Der Mensch, von einer Frau geboren, trägt die Eltern auf den Schultern. Nein, nicht auf den Schultern. In sich. Tragen muß er sie ein ganzes Leben, sie und ihr Gefolge, ihre Eltern und die Eltern ihrer Eltern, eine Matrjoschka, schwer von Kindern bis zurück zu den Urahnen: Wo er sich auch hinwendet, er trägt die Vorfahren, wenn er sich niederlegt, trägt er die Vorfahren und wenn er aufsteht, trägt er sie, mag er in weite Fernen wandern oder bloß zu Hause bleiben. Nacht um Nacht teilt er sein Feldbett mit dem Vater und das Sofa mit der Mutter, bis sein Tag kommt.

Und du, frage bitte nicht: Was, sind das wirkich Tatsachen? Geht es bei diesem Autor so zu? Frage dich selbst. Über dich selbst: Und die Anwort kannst du für dich behalten.

Fin (als Bilder noch wie Säure waren)

2007-04-26T04:58:00.000+02:00

2007 / Zum Glück ist Inland Empire in seiner fast dreistündigen Monumentalität auf DV gedreht. Zum Glück. Man stelle sich vor, die aberdutzende von dunklen Gängen, plötzlich aufblitzenden Lichtexplosionen, die immer wieder desorientiert "Wo bin ich hier?" mit ihren Blicken sagende Laura Dern, die nicht enden wollenden Varianten von "unheimlichen" Art-déco-Zimmern, Hütten, Kellern, Motel-Rooms und die populär-psychedelischen, immer wieder eingesetzten hypernahen Blicke auf grotesk verzerrte Gesichter, ihren Schweiß, ihre Porenkrater und Nasenabsonderlichkeiten, ihre tot-weirden Blicke - man stelle sich vor, all das wäre auskomponiert und wohl ausgeleuchtet auf vollständige und stabile Kinobilder gebannt worden. Ein unerträglicher Overkill an Ambition und Prätention, selbst für Lynch'sche Verhältnisse, bemerkenswert bescheuert wär's geworden.

So ist alles aber ein bisschen anders. Die Laune hebt sich zumindest in der ersten Stunde bei jedem Selbstzitat und erst recht bei jedem Lynchismus, da es scheint, als würde der Künstler mit den ruppigen, nie fertigen, oberkörnigen Bildern sagen wollen: "Hallo, ich bin's, ich kann halt nicht anders, nehmt's nicht so ernst. Ich muss halt immer diese komischen Zimmer einrichten, bei denen irgendwas hinter der Wand ist." Ja, schon gut, amüsier dich nur weiter mit deiner neuen DV-Kamera und deiner alten Freundin Laura Dern! Natürlich schwillt in jeder zweiten Szene der wohlbekannte Ambient-Industrial-Soundtrack, der ihn seit "Eraserhead" nicht verlassen hat, "bedrohlich" an und nutzt die im Gegensatz zu den Bildern eher stabil überwältigungsästhetisch geeigneten Techniken des Sounds. Aber auch da nickt man milde und freut sich an der donnernden Dichte, mit der es immer noch aus den Wänden und Nebenzimmern brummt und summt.

Noch etwas ist anders: Seine Länge verdankt Inland Empire weniger den vielen Selbstzitaten und den ständig wiederholten Ansichten weird abgespaceter Räume, sondern eher langen, improvisierten Monologen und Szenen zwischen den Schauspielern. Im Zentrum steht eine Selbsterklärung eines der verschiedenen Laura-Dern-Charaktere in einem "osteuropäischen" - es gibt einige Hinweise, dass es sich um Polen handeln soll - Polizei- oder Privatdetektiv-Setting. Darin hat sie sich offensichtlich vorgenommen, mit einem Südstaaten-Akzent zu reden und ein toughes Honky-Tonk-Girl darzustellen, zugleich aber erfindet sie erkennbar Geschichten aus dem Leben dieses Girls, offensichtlich mit dem Ziel, möglichst irre abzuschweifen. Während sie erfindet, vergisst sie aber ihren Akzent und redet wieder kalifornisches Hochamerikanisch. Dieser Performance sieht man gerne zu.

Später Frank Castorf / Und solche Momente eines locker ausufernden Actings gibt es einige. Überhaupt wirkt Inland Empire in mancher Hinsicht nicht nur wie ein Lynch-Film, sondern wie alles mögliche andere: zum Beispiel wie eine späte Frank-Castorf-Inszenierung. Der Mut zum repetitiven Nervensägen, das schließlich - mit Glück - als Misstrauen gegen die eigenen Stilmittel rüberkommt, gehört dazu. Dann plötzlich: schicke Mädchen, die singen und tanzen. Das geht immer. Oder der Film wirkt wie eine in eine Geisterbahn geratene Episode von "Curb Your Enthusiasm" - die durchimprovisierte HBO-Comedy-Serie von Seinfeld-Autor Larry David über das Leben im Herzen der Kulturindustrie. Auch Lynch liebt diese von der Ununterscheidbarkeit von Rolle und Person zerfressenen Psychologien. An Castorf erinnern dann wieder nicht nur die zirkulären, sich hochschaukelnden Leere-Performances, sondern auch das gezielte Zerzausen aller Handlungsfäden, die aber trotzdem, ganz anders, als die Kritiker behaupten, keineswegs auf pure Sinnlosigkeit hinauslaufen, sondern meist auf gezielte Verrätselung oft sehr sinnvollen Sinns, teilweise geradezu ideologisch sinnvollen Sinns.

Den Sinn stiftet am Anfang, im ersten Drittel, eine noch einigermaßen straight erzählte Geschichte von Dreharbeiten. Der zu drehende Film aber ist ein Remake eines anderen unvollendeten Films, bei dessen Dreharbeiten etwas Schreckliches passiert sei. Angedeutet wird, dass die Darsteller miteinander eine Affäre hatten, dafür vom eifersüchtigen Ehemann der Darstellerin ermordet wurden und dies nun wieder geschehen werde. Ein recht hübscher Einfall, dass ein altes Drehbuch wie eines der alten Häuser sein soll, in denen der Wiederholungszwang spukt. Vom Drehbuch als Spukschloss verlagert sich der Fokus aber dann auf die Hauptdarstellerin, die frühere Rollen und die Wirklichkeit als weitere Rolle nicht vergessen kann, sodass sie ständig simultan - als verschiedene Räume natürlich - nebeneinander existieren.

In dieser zweiten, ganz auf die Co-Produzentin Laura Dern zugeschnittenen Phase werden nun reichlich Nebengeschichten eröffnet, und das heißt: Nebenzimmer und Nachbarhäuser. Die dabei zur Anwendung kommenden Stilmittel der Unterbrechung und Diskontinuität grenzen vielfach an Selbstparodie, und oft erscheint es, als wäre gerade das egal. Man kann nicht fassen, dass die Fan-Gemeinde diesen Film immer noch als "deeply disturbing" und "eerie" ernst nimmt und artikulierte Erwachsene in Internetforen wirklich erschrocken von den Albträumen berichten, die Inland Empire bei ihnen verursacht habe.

Dabei ist das vermeintlich existenziell Erschreckende von einem lakonischen Einverstandensein mit der kompletten Lächerlichkeit dieser Idee nicht mehr zu unterscheiden. Wenn eine "unheimliche" Frau ein "unheimliches" Zimmer betritt und dort - natürlich - auf Laura Dern trifft und, Castorf-mäßig, zweimal wiederholt und in einem von schauspielerischen "Ideen" durchsetzten Ton nach dem Mann fragt, der dort wohnt, und von einer Rechnung spricht, die beglichen werden müsste, kann man noch glauben, davon gruslig gestimmt zu werden. Spätestens als nach einer Pause die unheimliche Besucherin ein drittes Mal anhebt, diesmal aber nach dem Nachbarn fragt, ist es nur noch lustig. Leider auch nicht über alle Maßen lustig.

Hippie-Paranoia / Der ansonsten durch polnische Städte im Winter, amerikanische Trailer-Camps und alte Lichtspielhäuser mäandernde Fluss der Diskontinuität birgt trotzdem noch zwei durchaus ausgeführte Themen. Zum einen wäre da die alte Hollywood-spezifische Mischung aus Vulgärpsychoanalyse und Hippie-Paranoia, wie sie tief in die lokalen Glaubenssysteme wie Scientology oder die von David Lynch persönlich bevorzugte transzendentale Meditation hineintradiert ist. Menschen als Opfer von Programmierungen durch ältere Schichten und Skripte erscheinen in großer Zahl. Und der Hollywood-Glaube in seiner speziellen Legierung aus Mystik und Pragmatismus reagiert nicht mehr paranoisch-kritisch, sondern bietet falsch programmierten Seelen lieber andere und neue Programmierungen als Hilfsmittel an, kein Durcharbeiten mehr, keine deprogrammierende Befreiung. Deswegen steht die Dern immer wieder in einem neuen Skript und Programm vor uns und fragt sich, wie sie dahingekommen ist. Natürlich wimmelt der Film von Hypnotiseuren, Bildschirmen, Leinwänden und Spiegeln.

Zum anderen aber wird hier die "Schauspielerin als Frau" und die "Frau als Schauspielerin" fast schon strindbergmäßig durchdekliniert. Kann man ihr glauben? Kann sie spielen, ohne zu sein? Kann sie sein, ohne zu spielen? Das Weib? Als Laura Dern schließlich am Ende wieder in dem Film von Anfang landet und als Hure auf dem Hollywood-Boulevard ermordet wird, spuckt sie Blut auf den Stern mit dem Namen Dorothy Lamour. Die war berühmt dafür, dass sie es aus moralischen Gründen ablehnte, je eine Prostituierte zu spielen. Etwas färbe nämlich immer ab. Dieses Motiv - die Unfähigkeit der Frau, zu spielen oder umgekehrt nie nicht zu spielen - steht zwar nicht im Vordergrund, aber es ist doch erstaunlich, wie am Nadir der Narration, inmitten der zerzaustesten Unbestimmtheit kleine essentialistische Sexismen regieren. Jede Realitätsbedingung, allen voran Zeit und Raum, wird infrage gestellt, aber die Frauen sind Prostituierte, Lügnerinnen und Schauspielerinnen.

Oder Hasen. Eine Hasenfamilie, von Menschen dargestellt und gesprochen, unter anderem von der Dern selbst, gehört zu den immer wieder auftauchenden Weirdness-Motiven. Sie stammen aus einer aus Mini-Episoden (jeweils ca. fünf Minuten lang) bestehenden Serie, die David Lynch vor ein paar Jahren gedreht hat und die man zeitweilig auf seiner Website sehen konnte. Wie so manches anderes, neues Kleinzeug. Lynch probiert da ein Filmemachertum neuen Typus aus. Produziert kleine Leckerbissen für die Fangemeinde, die zuweilen in die immer lockerer werdenden Großformen wie diesen Film eingespeist werden. Das ist natürlich eine sehr interessante Produktionsidee inklusive Kampf gegen YouTube, wo die Dinger natürlich regelmäßig landen und wieder gelöscht werden. Das könnte eine Vorform einer neuen literarischen Existenz für Filmemacher sein, die, nicht mehr an Produktionsfirmen gebunden, Skizzen und Tagebücher und visuelle Blogs produzieren, aus denen dann irgendwann wieder abendfüllende Kinofilme werden. Nur schade, dass die Großformen bei Lynch immer wieder von seiner Kindererschreckmystik der 80er durchsetzt sind.

Variationen über das Paradies-Schema

2007-04-26T04:09:00.003+02:00

... 2005 // Auf der Suche nach dem richtigen Pegel / A. L. Kennedys neuer Roman Paradies kommt dem idealen Grad der Trunkenheit sehr nahe. Die Bücher der schottischen Schriftstellerin A. L. Kennedy sollte man lesen, aber nicht nacherzählen – das gilt für alles, was bisher von ihr in deutscher Übersetzung erschienen ist. Es schadet nicht, zu sagen, dass in diesen Büchern Sex und Gewalt den Ton angeben, doch jede Nacherzählung muss den Eindruck erwecken, die Autorin sei krampfhaft um möglichst aberwitzige, völlig unglaubwürdige Geschichten bemüht. Erst die Lektüre selbst vermag die Glücklichen unter uns Lesern davon zu überzeugen, dass die Geschichten als solche irrelevant sind, die Frage nach Glaub- oder Unglaubwürdigkeit sich nicht stellt und der Aberwitz der von Kennedy entworfenen Versuchskonstellationen immer nur dazu dient, sprachliche Orgien von hoher Suggestivkraft zu stimulieren.

Dieses Paradies existiert nur dann, wenn man daraus verstoßen wird / Bei Paradies, dem neuen Roman von A. L. Kennedy, sieht das alles ganz anders aus, hier kann tatsächlich die Nacherzählung keinen Schaden anrichten: weil es kaum etwas nachzuerzählen gibt. Die Geschichte der 36-jährigen Hannah Luckraft, die in Paradies erzählt wird, ist weniger eine Geschichte als vielmehr ein Zustand oder doch höchstens ein Wechselbad zweier Zustände, die einander ablösen und bedingen. Hannah ist entweder durstig oder verkatert, entweder rückfällig oder auf Entzug, entweder unter- oder überstimuliert. Es gibt im Grunde zwei Höllen für sie, eine ist die, in der sie sich gerade befindet, und die andere die, nach der sie sich dann sehnt – freilich ist im ganzen Buch nicht von Höllen die Rede, sondern allerhöchstens vom Gegenteil. Das »unverdünnte Aroma des Paradieses« ist da zu schmecken, wo alle Begierde von Körper und Seele dem »idealen Grad der Trunkenheit« nahe kommen. Leider ist das Paradies, das hier beschworen wird, eines, das erst dann wirklich zu existieren beginnt, wenn man daraus verstoßen wird.

Hannah ist Trinkerin, wirkliche Trinkerin; wenn sie trinkt, dann nicht so wie die "Möchtegerntrinker" oder die "Amateurtrinker", die sie verachtet. Sie schüttet Flüssigkeiten in sich hinein auf der Suche nach dem richtigen Pegel; bisweilen übergibt sie sich "ein wenig", bisweilen erleidet sie einen Filmriss wie gleich zu Beginn des Buches und braucht quälend lange, um herauszubekommen, wer und wo sie ist und warum, bisweilen beklagt sie "das ganze offensichtliche Elend in allen Dingen" und weiß, dass die Wirklichkeit "nichts als Schrecken" zu bieten hat; freilich sind das immer nur Übergangsstadien auf dem Weg zurück zu den hochprozentigen "Freunden und Bekannten", die sie "zu Hause willkommen heißen" als "Belohnungen" und Tröstungen.

Eine Tröstung ist in guten Momenten auch Robert, der ebenso wie Hannah gelegentlich eine Entziehungskur durchmacht, nur leider nicht gleichzeitig. Wenn Hannah nichts mehr spürt "außer der Erinnerung an Haut", dann ist es Roberts Haut, die sie spüren möchte; wenn sie nach einem Filmriss wieder zu sich kommt und realisieren muss, dass sie mit einer abstoßenden Zufallsbekanntschaft ins Bett gestiegen ist, dann ist es Robert, den sie gebrauchen könnte. Robert ist Zahnarzt, er versteht sich aufs Betäuben, freilich auch aufs Berühren; zwischen Betäubung und Berührung oszillieren die Bedürfnisse, mit denen Hannah zu kämpfen hat. "Wenn ich ein Bedürfnis habe, das nichts mit Durst zu tun hat, weiß ich nie, wie ich es stillen kann."

Überhaupt muss Hannah die Welt einteilen in die Dinge, die mit Durst, mit Flüssigkeiten, mit Betäubung zu tun haben, und die Dinge, die nüchtern, trocken, emotionslos sind. Die "aufbauende Wirkung des Seewetterberichts" schätzt sie sehr, er ist so beständig, wie sie selbst es nie sein kann. Ihre Eltern sind eigentlich ebenso beständig und gerade deshalb Teil des globalen Problems. Hannah fühlt sich "umgeben von Dingen, die nicht so sind, wie sie sein sollten, wie ich sie mir wünsche", und das erträgt sie nicht. "Die meisten Menschen überleben nur, indem sie gewisse Dinge ausblenden. (…) Ständige kleinere Filmrisse sind also ganz in Ordnung." Hannah möchte gar nichts spüren oder höchstens "die weiche Hand des Nichts", das Nirvana, das eigentlich ein Zusammenfallen von Berührung und Betäubung sein müsste, ein paradiesischer Zustand, den sie sehr selten mit Robert und wohl etwas häufiger mit einer guten Flasche erlebt. Es geht nicht nur darum, die Welt zu ertragen, es geht auch darum, von der Welt ertragen zu werden, und dies in einer Gesellschaft, in der Sex ohne Alkohol selten ist und Männer ihre neuen Freundinnen als Erstes zum Hunderennen mitnehmen.

Hannah hat sich "einen Lebensstil gestattet, der durch Improvisationskunst besticht und viele erfreuliche Unfälle herbeigeführt hat". Nichts ist vorhersehbar: "Nüchtern habe ich keinen Schimmer, was ich tue." Eine der größten Qualitäten von Paradies ist, dass A. L. Kennedy genau diese Unvorhersehbarkeit in Text umsetzt. Es gibt keinen Spannungsbogen, keine Geschehenserwartungen – in jedem Moment ist alles möglich. Dennoch geschieht gelegentlich das Unmögliche. Zu Anfang, als Hannah sich desorientiert und quälend langsam selbst wiederzufinden versucht, tut das unauflösliche Gewirr aus Unmöglichem und Möglichkeiten bei der Lektüre geradezu weh, zumal es einhergeht mit ungelenken Sätzen, hölzernen Dialogen, künstlichen Verzögerungen. Später wird die Prosa flüssiger, wir schwimmen durch den Roman wie Pegeltrinker, die nicht recht wissen, wie ihnen geschieht, sich in diesem Zustand aber auf fast schon wohlige Art einzurichten wissen. Dabei allerdings bleibt es nicht; A. L. Kennedy schenkt nach, und schließlich stolpern wir in eine Art Delirium, spüren einerseits nichts mehr und haben andererseits wirbelnde Bilder im Kopf, die grell und dumpf zugleich sind.

Am Ende haben wir als Leser fast das Gefühl, selbst einen Filmriss erlitten zu haben, denn vieles bleibt unaufgeklärt. Es wird nicht aufgelöst, wem die fremde Kreditkarte in Hannahs Tasche gehört; es wird nicht aufgelöst, was mit Hannahs Großeltern geschehen ist, die mit keinem Wort erwähnt werden dürfen; es wird nicht aufgelöst, was jener mysteriöse Doheny, den alle außer Hannah zu kennen scheinen, mit Robert zu tun hat. Was sich auflöst, das sind die Grenzen zwischen Delirium, Paranoia und Realität; was sich auflöst, sind die Konturen von Hannahs Bewusstsein, das die Perspektive dieses Buches bestimmt, weswegen wir nach der Lektüre unsicherer denn je sind, was denn wohl Lüge war und was Wahrheit. "Wir erwarten selbstverständlich, dass alle bei ihren Erinnerungen lügen", bemerkt Hannah in den Selbsterfahrungsrunden der Entziehungskur, fügt jedoch gleich hinzu: "Aber diese Lügen sind doch ziemlich verräterisch."

Eine wunderbar brachiale Ironie ist in jeder Zeile zu spüren / "Und das ist die Lektion des Lebens: Was voll ist, wird geleert werden." Was aber ist die Lektion diese Buches? Was mit solcher schroffen Verve geschrieben ist, das muss gelesen werden, und zwar ohne Rücksicht auf Verluste. Hannah Luckraft mag vieles sein, weinerlich immerhin ist sie nicht und dieses Buch noch viel weniger. Ob A. L. Kennedy sich wirklich auf Humor und Witz versteht, wie viele meinen, bleibt nach der Lektüre von Paradies zweifelhafter denn je, denn da, wo sie satirisch zu werden beginnt, flacht ihre Prosa spürbar ab; eine wunderbar brachiale Ironie und ein nimmer endender Sarkasmus freilich sind in jeder Zeile zu spüren. Und die besondere, kaum zitierfähige Meisterschaft A. L. Kennedys liegt wohl doch in ihrer Fähigkeit, auf auffällige Weise unoriginelle Sätze zu schreiben, die unauffällig nachwirken. Die latente Gewalt setzt sich über das Bedürfnis nach Nähe hinweg und markiert dieses Bedürfnis gerade dadurch: Betäubung und Berührung sind nicht zu trennen.

/ Von Friedhelm Rathjen. (© DIE ZEIT 22.09.2005 Nr.39) A. L. Kennedy: Paradies Roman; aus dem Englischen von Ingo Herzke; Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2005; 362 S., 22,50 €

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2002 / Meine Mutter beendete ihr Leben in der Wohnung ihrer Schwester in der Ben-Jehuda-Straße in Tel Aviv, in der Nacht von Schabbat auf Sonntag, den 6. Januar 1952, den 8. Tewet 5712. Damals tobte in israel ein geradezu hyterischer Streit über die Frage, ob der Staat Israel von Deutschland Reparationen für das Vermögen von Juden, die während der Hitler-Zeit ermordet worden waren, fordern und annehmen dürfe oder nicht. Einige teilten David Ben Gurions Standpunkt, man dürfe nicht zulassen, daß die Mörder die Ermordeten auch noch beerbten, und hielten es entschieden für richtig, daß der Gegenwert des von den Deutschen geraubten jüdischen Vermögens dem israelischen Staat zurückerstattet und diesem dadurch ermöglicht würde, die Überlebenden des Völkermords zu integrieren. Andere wiederum, mit dem Oppositionsführer Menachim Begin an der Spitze, erklärten voller Schmerz und Wut, dies sei ein moralisches Verbrechen und eine Entweihung des Andenkens der Ermordeten, wenn der Staat der Opfer den Deutschen leichte Absolution für schmutziges Geld verkaufe.
Im ganzen Land regnete es in jenem Winter, dem Winter 1951/2, fast pausenlos mit aller Heftigkeit. Der Ajalon-Fluß, Wadi Musrara, trat über die Ufer und überflutete das Montefiore-Viertel in Tel Aviv und drohte, auch weitere Stadtteile unter Wasser zu setzen. Die schweren Überschwemmungen verursachten verheerende Schäden in den aus Zelten, Wellblechverschlägen und mit Segeltuch umspannten Hütten bestehenden Übergangslagern, in denen sich damals Hunderttausende von jüdischen Flüchtlingen, die völlig mittellos aus den arabischen Ländern geflohen waren, aber auch Abertausende Hitler-Überlebende aus Osteuropa und den Balkanstaaten zusammendrängten. Die Wassermassen hatten einige Übergangslager derart überflutet, daß sie völlig abgeschnitten waren und hunger- und Seuchengefahr bestand.
Der Staat Israel war damals weniger als vier Jahre alt und hatte gut eine Million Einwohner. Fast ein Drittel von ihnen waren mittellose Flüchtlinge. Wegen der hohen Ausgaben für die Landesverteidigung und für die Integration der Einwanderer sowie wegen der ausufernden Bürokratie und schwerfälligen Verwaltung leerte sich die Staatskasse, und die öffentlichen Erziehungs-, Gesundheits- und Wohlfahrtseinrichtungen standen vor dem Zusammenbruch. Am Anfang jener Woche war David Horowitz, der Generaldiraktor des Finanzministeriums, in die Vereinigten Staaten gereist, in der Hoffnung, innerhalb von ein oder zwei Tagen einen kurzfristigen Kredit in Höhe von zehn Millionen Dollar zu organisieren, um die Katastrophe abzuwenden. Über all das sprachen Vater und ich nach seiner Rückkehr aus Tel Aviv.
Am Donnerstag hatte er Mutter zu Tante Chaja und Onkel Zvi gebracht, war über Nacht bei ihr geblieben, und nach seiner Rückkehr am Freitag hörte er von Großmutter Schlomit und Großvater Alexander, ich hätte mir anscheinend eine Erkältung eingefangen, aber trotzdem darauf bestanden, morgens aufzustehen und in die Schule zu gehen. Großmutter schlug vor, Vater und ich sollten über Schabbat bei ihnen bleiben. Wir sähen beide so aus, als sei bei uns irgendein Virus im Anzug. Aber wir zogen es vor, nach Hause zu gehen. Aber auf dem Heimweg von der großelterlichen Wohnung in der Prag-Gasse berichtete Vater mir ernsthaft, wie zwischen Erwachsenen, die Stimmung meiner Mutter habe sich bei Tante Chaja sofort gebessert. Am Donnerstag abendwaren sie alle vier, Zvi und Chaja und Mutter und vater, in ein kleines Café gegangen, zwei Schritte von Chajas und Zvis Wohnung entfernt, in der Dizengoff-, Ecke Jabotinsky-Straße. Sie hatten nur kurz bleiben wollen, doch dann hatten sie bis zur Schließung dort gesessen und über Leute und Bücher gesprochen. Zvi hatte allerlei interessante Geschichten aus dem Krankenhausleben erzählt, und Mutter hatte gut ausgesehen und sich am Gespräch beteiligt und nachts auch mehrere Stunden geschlafen, erst in den frühen Morgenstunden war sie wach geworden und hatte sich in die Küche gesetzt, um die Schlafenden nicht zu stören.
Früh am Morgen, als Vater sich von ihr verabschiedete, um nach Jerusalem zurückzufahren und noch ein paar Stunden in der Zeitungsabteilung zu arbeiten, hatte Mutter ihm versichert, man brauche sich keine Sorgen um sie zu machen, das Schlimmste liege schon hinter ihr, und er solle bitte gut auf den Jungen aufpassen. Gestern, als sie nach Tel Aviv aufgebrochen seien, sei es ihr so vorgekommen, als beginne der Junge eine Erkältung auszubrüten. Vater sagte: "Deine Mutter hatte eindeutig recht hinsichtlich der Erkältung, und ich hoffe, sie hatte auch recht damit, daß das Schlimmste schon hinter ihr liegt." Ich sagte: "Ich habe nur noch ein paar Hausaufgaben zu machen. Wenn ich damit feritg bin, hast du vielleicht Zeit, daß wir neue Briefmarken ins Album kleben?" An jenem Schabbat regnete es fast den ganzen Tag. Es regnete und regnete. Hörte nicht auf zu regnen. Vater und ich verbrachten einige Stunden über unsere Briefmarkensammlung gebeugt, und mein Kopf berührte manchmal zufällig seinen Kopf. Wir verglichen jede Marke mit ihrem Ebenbild in dem dicken britischen katalog, und Vater fand für jede neue Briefmarke den richtigen Platz im Album, sei es auf einer neuen Seite. Mittags legten wir beide uns ein wenig hin, er bei sich und ich wieder in meinem Zimmer, in dem Bett, das in den letzten Tagen das Krankenbett meiner Mutter geworden war. Danach waren Vater und ich bei Großvater und Großmutter eingeladen, um dort gefilte Fisch in goldgelbem Sud, umringt von einer ganzen Batterie gekochter Karottenscheiben, zu essen. Aber da wir beide bereits Schnupfen und Husten hatten und da der Regen draußen noch immer herunterprasselte, beschlossen Vater und ich, daß es besser sei, zu Hause zu bleiben. Die Wolken hingen so tief, daß wir schon um vier Uhr das elektrische Licht anmachen mußten. Vater setzte sich an seinen Schreibtisch und arbeitete zwei bis drei Stunden an einem Aufsatz, bei dem er den Abgabetermin bereits zweimal nach hinten verschoben hatte. Seine Brille ein Stück die Nase hinuntergerutscht, beugte er sich über seine Bücher und Kärtchen. Während er arbeitete, lagerte ich auf der Matte zu seinen Füßen und las ein Buch.

Objektsprache(n)

2007-04-26T03:54:00.002+02:00

... // 2007 / Gerichte und Geschichte. Ermittlungen sind also nun eingeleitet. Das bedeutet juristisch - fast nichts. Es gibt keinen dringenden, es gibt auch keinen hinreichenden Tatverdacht, es gibt nur den simplen Anfangsverdacht, der sich auf Aussagen von zwei Ex-Terroristen stützt: Stefan Wisniewski, so sagen sie, habe beim Buback-Mord geschossen.

Gäbe es nicht die rasenden Spekulationen der vergangenen Tage - diese Aussagen hätten kaum für die Annahme eines Anfangsverdachtes gereicht, weil es halt keinerlei Spuren gibt, die Wisniewski belasten. Die Ermittlungen dienen daher vor allem der Beruhigung der öffentlichen Aufregung. Sie sollen der Kritik vorbeugen, die Bundesanwaltschaft täte nicht alles, um aufzuklären was noch aufzuklären ist.

Die Ermittlungen werden darin bestehen, dass die Belastungs-Kronzeugen noch einmal befragt und ihre Aussagen dann mit dem Spurenmaterial aus dem Jahr 1977 verglichen werden. Dieses Vorgehen ist gut und richtig. Sensationen darf man sich nicht erwarten. Wer glaubt, man könne Wisniewski oder ein anderes ehemaliges RAF-Mitglied sozusagen ins Blaue hinein anklagen, um auf diese Weise die Tür zu einem Prozess zu öffnen, der das Buback-Attentat noch einmal von allen Seiten beleuchtet, der irrt über den Sinn eines Strafverfahrens: Es dient der Feststellung individueller Schuld.

Ein Gerichtsverfahren ist kein davon losgelöstes Geschichtsverfahren. Sicherlich: Der Strafprozess hat das Ziel, herauszufinden, wie es wirklich gewesen ist - aber das geht nur, wenn man einen hinreichend verdächtigen Täter hat. Nur wenn diese Bedingung erfüllt ist, kann der Strafprozess die Wahrheit klären. Das unterscheidet ihn von einer Wahrheitskommission oder von einem Untersuchungsausschuss.

Drei ehemalige Terroristen sind wegen des Buback-Mordes verurteilt worden. Eine Wiederaufnahme ihrer Verfahren könnte womöglich die Wahrheit über den Tatablauf gründlicher erforschen als damals. Aber das bloße Interesse daran, mehr zu wissen als bisher, ist kein Wiederaufnahmegrund - auch nicht, wenn es ein Angehöriger des Opfers ist, der dieses Interesse hat. Die Wiederaufnahme ist im Gesetz genau geregelt. Es müssten sich zwingende Anhaltspunkte dafür ergeben, dass eine Mittäterschaft beim Mord an Buback nicht in Betracht kommt. Neue Detail-Erkenntnisse zum Tatablauf sind kein Wiederaufnahmegrund.

/ Fragen, die nur ein Untersuchungsausschuss klären kann. Das ist keine befriedigende Situation, aber eine, an der man juristisch nicht vorbeikommt. Natürlich gibt es Fragen über Fragen. Warum wurde seinerzeit die Anklage gegen Verena Becker wegen des Buback-Mords eingestellt - immerhin war bei ihr die Tatwaffe gefunden worden? Sie wurde zwar noch im Jahr des Buback-Mords verurteilt, aber "nur" wegen Mordversuchs - wegen der Schießerei mit Polizisten bei ihrer Festnahme im Mai 1977.

Das mehrmalige "lebenslänglich", das hier als Strafe ausgesprochen wurde, war dem damaligen Ankläger und Buback-Nachfolger Kurt Rebmann genug. Alle anderen Anklagepunkte wurden eingestellt. Warum? War das der Preis dafür, dass Verena Becker sich den Sicherheitsbehörden umfassend offenbarte? Das sind Fragen, die, wenn überhaupt, nur in einem Untersuchungsausschuss geklärt werden können.

Wer Kritik an den damaligen Strafprozessen und ihren Aufklärungsdefiziten äußert (und man kann daran viel Kritik üben), der muss sich allerdings auch daran erinnern, wie diese abliefen: Die Angeklagten sagten kein Wort zur Sache; die Richter waren gereizt, die Angeklagten aggressiv - und die Richter wurden es dann nicht selten auch. Die Angeklagten wurden bisweilen aus dem Gerichtssaal entfernt, sie wollten es so, und das Gesetz, eigens geändert, ermöglichte es so. Die Justiz war froh, dass sie die Verfahren irgendwie über die Bühne bekam. Heute wäre man dankbar, es wäre mehr gewesen als dies.

Von Heribert Prantl.
(sueddeutsche.de, Ressort: Deutschland
URL: /deutschland/artikel/621/111510/article.html
Datum und Zeit: 26.04.2007 - 04:37)

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Der fromme Flüsterer / Joost Reinke ist die NRW-Stimme der Evangelikalen und ihr erster Lobbyist. Ein Herner Pastor auf Politik-Mission.

Joost Reinke schickt seine Kinder auf staatliche Schulen. Alle fünf, trotz Evolutionslehre. "Ich glaube, dass man solche Ansichten besser früh in homöophatischen Dosen kennen lernt", sagt der 42-jährige baptistische Pastor. Für das Recht christlicher Eltern, ihre Kinder selbst zu unterrichten, streitet er trotzdem. Und auch für einen Biologieunterricht, in dem Darwins Evolutionstheorie "als das dargestellt wird, was sie ist: Ein spekulativer Erklärungsansatz neben anderen." Seiner ist: "Nilpferde werden nicht zu Schildkröten und Menschen nicht zu Affen."

Joost Reinke redet routiniert über solche Themen, vor allem, wenn es um deren politischen Konsequenzen geht. Er ist Deutschlands erster evangelikaler Lobbyist, ein Pilot-Projekt der Freikirchen für NRW. Er steht für einen neuen Trend: Die Freikirchen wollen mitmischen - auch bei der Politik, die immer als schmutzig galt. In NRW vertritt Reinke 100.000 Gläubige, fünf evangelikale Dachverbände haben sich auf den Herner Baptisten geeinigt. Bundesweit vertritt die Evangelische Allianz, für die er streitet, 1, 3 Millionen Protestanten, die ihr Leben streng an der Bibel ausrichten. Das Geld stammt aus Spenden, viel vom Essener Schuhfabrikanten Deichmann. Forschungsergebnisse der Ausbildungsstätten werden inzwischen auch von der UNO verwendet.

Reinke soll Evangelikales in die Landespolitik einbringen - sei es Abtreibungs- und Sterbehilfeverbote oder der Biologieunterricht, vor allem in USA heiß diskutiert. Dort haben die Evangelikalen den Einfluss, an dem Reinke hier mühsam arbeitet. Aber es läuft besser als erwartet: Er verkehrt bei allen Parteien, hat mehrmals Ministerpräsident Rüttgers diskutiert. Rechts oder links einordnen lassen sich die radikalen Christen nicht: "Es geht um soziale Gerechtigkeit und Umweltschutz, aber auch um bibeltreue Familienpolitik."

"Die Menschen suchen wieder nach Gott", sagt Reinke. "Überall." Tatsächlich stellten Dortmunder Pädagogen heute eine Studie vor, die den Erfolg des Lobbyisten zeigt: 18 Prozent aller 1.228 befragten Lehramtsstudenten sind von der direkten Schöpfung des Menschen in seinem jetzigen Äußeren überzeugt, 12,5 Prozent bezweifeln generell die Evolution. "Diese Zweifel müssen Unterrichtsthema werden", sagt Reinke. Er sät sie nach der Schule in seine Kinder. "Aber ich kann gut verstehen, dass Eltern ihre Kinder davor behüten wollen." Von Miriam Bunjes.

taz NRW Nr. 8260 vom 26.4.2007, Seite 2, 81
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Freudentag für freies Studium / Die FH Düsseldorf bleibt der Fels in der Brandung: Als einzige Fachhochschule in Nordrhein-Westfalen weigert sich die Landeshauptstadt-FH, Studiengebühren einzuführen. Am Dienstag Abend lehnte der Senat einen entsprechenden Antrag ab. Elf Senatsmitglieder stimmten in geheimer Abstimmung dagegen, sieben dafür.

Bei den Gebührengegnern ist die Freude groß. In Nordrhein-Westfalen sind es außer der FH Düsseldorf nur die Fernuni Hagen, die Kunstakademie Düsseldorf und die Kunsthochschule für Medien in Köln, die keine Studiengebühren erheben. "Damit sind wir Vorreiter für andere Hochschulen", sagte AStA-Vorsitzende Claudia Wozniak der taz.

Für Rektor Hans-Joachim Krause ist die Abstimmung eine wiederholte Niederlage. Erst im März hatte der Senat seinen Gebührenplänen eine Absage erteilt. "Das war eine demokratische Mehrheitsfindung", kommentierte FH-Sprecherin Simone Fischer die jüngste Abstimmungsniederlage. "Jetzt muss man versuchen, das beste daraus zu machen."

Die Fachhochschule müsse sich auf "enorme Einsparungen" gefasst machen, kündigte Fischer an. Zum Beispiel könnten keine zusätzlichen Lehrbeauftragten zur Verbesserung der Qualität der Lehre eingestellt werden. Sinke die Qualität der Fachhochschule, würden sich auch die Chancen der Absolventen auf dem Arbeitsmarkt verschlechtern, warnte Fischer. Langfristig sei ohne Einnahmen aus Studiengebühren die Wettbewerbsfähigkeit der Hochschule in Gefahr.

Ob Einsparungen wirklich nötig sind, ist hochschulintern allerdings umstritten. Der AStA wirft dem Rektorat vor, künstlich Druck aufzubauen, um Studiengebühren doch noch durchzusetzen. So habe das Rektorat das Budget aller Fachbereiche um 20 Prozent gekürzt, um das Geld für die Qualität der Lehre zu verwenden. "Das war für den Fall, dass keine Studienbeiträge eingeführt werden", rechtfertigte Sprecherin Fischer die Kürzungen.

In Düsseldorf warten jetzt alle gespannt darauf, wie sich die Entscheidung gegen Gebühren auf die Bewerberzahlen auswirkt. Die Fernuni Hagen zum Beispiel, die ebenfalls keine Gebühren erhebt, hat in diesem Sommer 67 Prozent mehr Studienanfänger als im Jahr zuvor. Doch Sprecherin Fischer winkt ab: "Wir rechnen nicht mit einem enormen Ansturm", sagte sie. "Unsere Studierenden kommen zu 80 Prozent aus der Region."

Die Gebührengegner an der FH sehen einem möglichem Ansturm auf die Fachhochschule gelassen entgegen. "Daran ist ja erst mal nichts Schlimmes", sagte AStA-Vorsitzende Wozniak. Außerdem gebe es ja den Numerus Clausus (NC), der die Zahl der Studienanfänger begrenzt. "Wir hoffen, dass der NC jetzt nicht in die Höhe schießt und Bewerber mit schlechteren Abi-Noten keine Chancen mehr haben."

Zu den Akten gelegt ist das Thema Studiengebühren für die Gebührengegner noch nicht. "Es wird immer wieder Versuche seitens des Rektorats geben, das Thema wieder auf den Tisch zu bringen", ist sich Wozniak sicher. Tatsächlich schielt die FH-Leitung bereits auf das Frühjahr 2008: Dann wird der Senat neu gewählt. Das Thema Studiengebühren könnte für einen richtig heißen Wahlkampf sorgen.

Das NRW-Wissenschaftsministerium hielt sich gestern mit Kommentaren zurück. "Wir haben den Hochschulen freigestellt, ob sie Beiträge einführen wollen", sagte ein Sprecher von Wissenschaftsminister Andreas Pinkwart (FDP).

taz NRW Nr. 8260 vom 26.4.2007, Seite 2, 121 TAZ-Bericht Dirk Eckert.
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Jubiläum / In Berlin ist alles ruhig. Am Tag der Arbeit soll es diesmal keine Randale geben, keine Steine, keine Knüppel, auch und gerade in dem berüchtigten Stadtteil Kreuzberg nicht. Dort ging es bereits in den letzten Jahren beim längst ritualisierten Schlagabtausch zwischen Staatsmacht und Autonomen etwas ruhiger zu. Das von Bezirk und Polizei seit 2003 organisierte "Myfest" scheint in dem prekären Areal zwischen Mariannen- und Oranienstraße segensreich zu wirken.

So wird aus den morgen stattfindenden "Mai-Festspielen" hoffentlich keine blutige Jubiläumsveranstaltung. Als am frühen Morgen des 1. Mai 1987 die Polizei die Räume einer Anti-Volkszählungsinitiative im Mehringhof durchsuchte, stießen die Beamten auf massive Gegenwehr und wurden von den linksradikalen, autonomen Bewohnern in die Flucht geschlagen. In der Folge geriet die Situation außer Kontrolle, über 35 Geschäfte wurden geplündert, der Görlitzer Bahnhof musste nach seiner Verwüstung gesperrt werden und ein Bolle-Supermarkt ging in Flammen auf. Letzteres vor allem galt in der Szene als "revolutionärer Akt" - so entstehen Mythen.

Dass Bolle von einem verwirrten Pyromanen angezündet wurde und dass die Feuerwehr fast die Hälfte ihrer 60 Einsätze abbrechen musste, weil sie von Steinewerfern "empfangen" wurde oder die Zufahrt durch Barrikaden versperrt war: Diese revolutionären Kollateralaspekte wurden lange Zeit als unvermeidliche Nebenfolgen gerechtfertigt. Erst jetzt scheint sich auch die Szene zu fragen, was es der "Sache" bringt, die übrigen Bürger gegen sich aufzubringen. Berlins Innensenator Ehrhart Körting fasst das so zusammen: "Es gibt mittlerweile eher das Problem, dass ein ALG-II-Empfänger, dessen Auto Autonome anzünden wollen, zur Selbstverteidigung greift."

Der Besitz der Besitzlosen: Dieser Widerspruch ruft eine Art restbürgerliche Moral des Eigentums auf den Plan. Das war eigentlich nie anders. Im Kreuzberger Mai 1987 etwa beteiligte sich der sprichwörtliche kleine Mann von der Straße noch an den Plünderungen. Doch war er schon damals viel geschickter als seine autonomen Konkurrenten: Die schleppten nach Hause, was sie mit den bloßen Händen tragen konnten, die Kleinbürger besorgten sich erst einmal große Einkaufstüten.

Von Christian Schlüter, Copyright: Frankfurter Rundschau

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2004 / Bei den weitgepannten Aktivitäten, die die Gruppe 47 entfaltete, ist zunächst erstaunlich, wie wenig das Theater davon berührt wurde. Die Bühne als Medium dramatischer Literatur fand kaum größeres Interesse als Bildschirm und Leinwand, beides ungleich ungewohntere Arbeitsfelder. Nicht allein der Umstand, daß auf den Tagungen nur selten dramatische Texte gelesen wurden, sondern auch, daß nur die wenigsten Gruppenautoren überhaupt für das Theater schrieben, läßt auf eine allgemeine Skepsis gegenüber dessen Formen und Möglichkeiten schließen. Dementsprechend wurden zu den Tagungen, auf denen Lyrik und Kurzprosa durch ihre bessere Rezitierbarkeit als Gattungen ohnehin im Vorteil waren, kaum solche Schriftsteller eingeladen, die durch Bühnenarbeiten auf sich aufmerksam gemacht hatten. Seit der Währungsreform stets kurz vor dem finanziellen Ruin, hatten die Theater bis weit in die fünfziger Jahre hinein kaum Mittel um Auftragsarbeiten an Autoren zu vergeben. Im Gegenteil gerieten sie immer mehr in Abhängigkeit von subventionsspendenden Kulturpolitikern und den Ansprüchen des zahlenden bürgerlichen Publikums, das in den gängigen Klassiker-Inszenierungen sein Weltbild bestätigt finden wollte. Experimente junger deutscher Nachkriegsautoren waren unter diesem Vorzeichen geradezu ausgeschlossen: Die Bühne wurde zum Schauplatz einer wirklichkeitsüberhöhenden Rückbesinnung auf 'zeitlose' Wertvorstellungen.
Zwar klagten die Theater, daß zuwenig zeitgenössische Stücke angeboten würden; sie schufen aber auch keinerlei Anreize für einen Neubeginn der deutschen Gegenwartsdramatik. Auf den Tagungen der Gruppe stellte sich angesichts zahlreicher Rundfunkleute, aber fehlender Intendanten, Regisseure und Dramaturgen die Frage: "Der Funk sucht Mitarbeiter, und das Theater?" Nur ein einziger Kontaktversuch findet Erwähnung: Günther Weisenborn arrangierte im Anschluß an die Frühjahrstagung 1952 in Niendorf ein Treffen interessierter 47er mit seinen Kollegen von der Hamburger Lektürenbühne: auf den ersten Blick ein erfolgversprechender Ansatz. Denn wie die Gruppe sich den Aufbau einer jungen Literatur zum Ziel gesetzt hatte, so waren als Gegengründungen des Nachwuchses zu den etablierten Stadttheatern - gleich der Lektürenbühne - zahlreiche Keller- und Zimmertheater entstanden, die mit geringen Mitteln versuchten, ein zeit- und gesellschaftkritisches, sogar experimentelles Programm anzubieten und damit womöglich ein anderes Publikum zu erreichen als das bürgerliche.
Nicht also ohne Berechtigung mochte sich Weisenborn von der Gruppe 47 ein Eintreten für "das im Keller kämpfende Leben des deutschen Dramas, von dem die da oben nicht viel wissen wollen", erwartet haben, fehlte es doch an Autoren, die entsprechende Stücke liefern konnten. Allerdings blieb es beim unverbindlichen Meinungsaustausch zwischen Schriftstellern und Theatermachern. Die Verbindung zwischen Bühne und Autor ist abgebrochen, lautete das resignierte Resümée. Viele von Anfängern geschaffene Vorlagen seien gar nicht aufführbar, "weil das Handwerk nicht mehr beherrscht wird". In jedem Fall scheuten viele Autoren das Risiko, ohne vertragliche Absicherung, also möglicherweise für die Schublade zu schreiben. Zudem hatten sich viele Dramatiker von den Kleinbühnen, die ihre Autoren nur mit einem Taschengeld honorieren konnten, dem finanzkräftigen Rundfunk zugewandt. Die Autoren der Gruppe 47, bemüht um eine neue Sprache, verfaßten lieber dramatische Werke, bei denen "das Wort entscheidend ist, nicht das Visuelle", nämlich Hörspiele. "Hebbel, lebte er heute, würde für den Funk schreiben, nicht fürs Theater", befand Reich-Ranicki anläßlich der Hörspieltagung 1960. Manches Bühnenstück wurde aufgeführt, das ursprünglich als Hörspiel geschrieben und gesendet worden war.
Zu den wenigen Autoren der Gruppe 47, die sich schon früh dem Theater zuwandten, gehörten zum Beispiel Walter Bauer, dessen Dramolett Die Grenze von den Mainzer Zimmerspielen uraufgeführt wurde, und Rudolf Augstein, der 1947 in Hannover mit dem szenischen Gleichnis Die Zeit ist nahe debütierte. In den fünfziger Jahren spielten die Studentenbühnen und Zimmertheater auch die frühen Stücke von Grass, denen allerdings gelegentlich die "theatralische Verifizierbarkeit" abgesprochen wurde. Erst dem anerkannten Prosaschreiber öffneten sich dann die großen Stadttheater: Sein Brecht-Angriff Die Plebejer proben den Aufstand wurde 1966 am Berliner Schiller-Theater uraufgeführt. Bei seiner Lesung zwei Jahre zuvor in Sigtuna hatte Grass mit seinem Drama noch eine zwiespältige Aufnahme gefunden; überhaupt wurden Bühnenwerke, aus denen auf den Tagungen gelesen wurde, heftiger kritisiert als andere Arbeiten und fielen häufig ganz durch. Wesentlich an Attraktivität gewonnen hatte das Theater für die Autoren der Gruppe 47 durch die wachsende Bereitschaft auch etablierter Bühnen, das herkömmliche, vom Abonnentenpublikum sanktionierte Repertoire mit avantgardistischen Stücken zu kontrastieren.
Zu den ersten Schriftstellern, die bereits in den fünfziger Jahren diesen Freiraum erfolgreich nutzten, zählte Wolfgang Hildesheimer, dessen absurde Stücke es zum Teil auf ein Dutzend Inszenierungen brachten. Auch andere Autoren fanden nach Hildesheimer Zugang zu den städtischen Bühnen, wie Peter Weiss 1963 mit seinem Marat und Walter Jens 1966 mit Die Rote Rosa. Beide Stücke waren, als sie in der Gruppe diskutiert wurden, schon zur Uraufführung in Berlin bzw. Hamburg vorgesehen. Mit anderen Worten: In der Gruppe 47 wurde das Theater erst dann als positive Wirkungsmöglichkeit erkannt, als die kleinen Alternativbühnen geringer Solvenz von zahlungskräftigen und inzwischen experimentierfreudigeren Großstadttheatern abgelöst worden waren. Da diese Entwicklung erst relativ spät einsetzte und die Gruppe über ihre Teilnehmer nur marginale persönliche Verbindungen zu den Bühnen besaß, blieb ihr das Theater ein wenig erschlossener Sektor des Literaturbetriebs.

on the sense of sight

2007-04-24T05:15:00.001+02:00

I.
Das Kunstwerk ist grundsätzlich immer reproduzierbar gewesen. Was Menschen gemacht hatten, das konnte immer von Menschen nachgemacht werden. Solche Nachbildung wurde auch ausgeübt von Schülern zur Übung in der Kunst, von Meistern zur Verbreitung der Werke, endlich von gewinnlüsternen Dritten.

Dem gegenüber ist die technische Reproduktion des Kunstwerkes etwas Neues, das sich in der Geschichte intermittierend, in weit auseinanderliegenden Schüben, aber mit wachsender Intensität durchsetzt. Die Griechen kannten nur zwei Verfahren technischer Reproduktion von Kunstwerken: den Guß und die Prägung. Bronzen, Terrakotten und Münzen waren die einzigen Kunstwerke, die von ihnen massenweise hergestellt werden konnten. Alle übrigen waren einmalig und technisch nicht zu reproduzieren.

Mit dem Holzschnitt wurde zum ersten Male die Graphik technisch reproduzierbar; sie war es lange, ehe es durch den Druck auch die Schrift wurde. Die ungeheueren Veränderungen, die der Druck, die technische Reproduzierbarkeit der Schrift, in der Literatur hervorgerufen hat, sind bekannt. Von der Erscheinung, die hier in weltgeschichtlichem Maßstab betrachtet wird, sind sie aber nur ein, freilich besonders wichtiger Sonderfall. Zum Holzschnitt treten im Laufe des Mittelalters Kupferstich und Radierung, sowie im Anfang des neunzehnten Jahrhunderts die Lithographie.

Mit der Lithographie erreicht die Reproduktionstechnik eine grundsätzlich neue Stufe. Das sehr viel bündigere Verfahren, das die Auftragung der Zeichnung auf einen Stein von ihrer Kerbung in einen Holzblock oder ihrer Ätzung in eine Kupferplatte unterscheidet, gab der Graphik zum ersten Mal die Möglichkeit, ihre Erzeugnisse nicht allein massenweise (wie vordem) sondern in täglich neuen Gestaltungen auf den Markt zu bringen. Die Graphik wurde durch die Lithographie befähigt, den Alltag illustrativ zu begleiten. Sie begann, Schritt mit dem Druck zu halten.

In diesem Beginnen wurde sie aber schon wenige Jahrzehnte nach der Erfindung des Steindrucks durch die Photographie überflügelt. Mit der Photographie war die Hand im Prozeß bildlicher Reproduktion zum ersten Mal von den wichtigsten künstlerischen Obliegenheiten entlastet, welche nunmehr dem ins Objektiv blickenden Auge allein zufielen. Da das Auge schneller erfaßt, als die Hand zeichnet, so wurde der Prozeß bildlicher Reproduktion so ungeheuer beschleunigt, daß er mit dem Sprechen Schritt halten konnte. Der Filmoperateur fixiert im Atelier kurbelnd die Bilder mit der gleichen Schnelligkeit, mit der der Darsteller spricht.

Wenn in der Lithographie virtuell die illustrierte Zeitung verborgen war, so in der Photographie der Tonfilm. Die technische Reproduktion des Tons wurde am Ende des vorigen Jahrhunderts in Angriff genommen. Diese konvergierenden Bemühungen haben eine Situation absehbar gemacht, die Paul Valéry mit dem Satz kennzeichnet: "Wie Wasser, Gas und elektrischer Strom von weither auf einen fast unmerklichen Handgriff hin in unsere Wohnungen kommen, um uns zu bedienen, so werden wir mit Bildern oder mit Tonfolgen versehen werden, die sich auf einen kleinen Griff, fast ein Zeichen einstellen und uns ebenso wieder verlassen." Um 1900 hatte die technische Reproduktion einen Standard erreicht, auf dem sie nicht nur die Gesamtheit der überkommenen Kunstwerke zu ihrem Objekt zu machen und deren Wirkung den tiefsten Veränderungen zu unterwerfen begann, sondern sich einen eigenen Platz unter den künstlerischen Verfahrensweisen eroberte. Für das Studium dieses Standards ist nichts aufschlußreicher, als wie seine beiden verschiedenen Manisfestationen - Reproduktion des Kunstwerks und Filmkunst - auf die Kunst in ihrer überkommenen Gestalt zurückwirken.

II.
Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks - sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. An diesem einmaligen Dasein aber und an nichts sonst vollzog sich die Geschichte, der es im Laufe seines Bestehens unterworfen gewesen ist. Dahin rechnen sowohl die Veränderungen, die es im Laufe der Zeit in seiner physischen Struktur erlitten hat, wie die wechselnden Besitzverhältnisse, in die es eingetreten sein mag. Natürlich umfaßt die Geschichte des Kunstwerks noch mehr: die Geschichte der Mona Lisa zum Beispiel - Art und Zahl der Kopien, die im siebzehnten, achtzehnten, neuenzehnten Jahrhundert von ihr gemacht worden sind.

Die Spur der ersteren ist nur durch Analysen chemischer oder physikalischer Art zu fördern, die sich an der Reproduktion nicht vollziehen lassen; die der zweiten ist Gegenstand einer Tradition, deren Verfolgung von dem Standort des Originals ausgehen muß. Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus. Analysen chemischer Art an der Patina einer Bronze können der Feststellung ihrer Echtheit förderlich sein; entsprechend kann der Nachweiß, das eine bestimmte Handschrift des Mittelalters aus einem Archiv des fünfzehnten Jahrhunderts stammt, der Feststellung ihrer Echtheit förderlich sein. Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen - und natürlich nicht nur der technischen - Reproduzierbarkeit.

Gerade weil die Echtheit nicht reproduzierbar ist, hat das intensive Eindringen gewisser Reproduktionsverfahren - es waren technische - die Handhabe zur Differenzierung und Stufung der Echtheit gegeben. Solche Unterscheidungen auszubilden, war eine wichtige Funktion des Kunsthandels. Dieser hatte ein handgreifliches Interesse, verschiedene Abzüge von einem Holzstock, die vor und die nach der Schrift, von einer Kupferplatte und dergleichen auseinanderzuhalten. Mit der Erfindung des Holzschnitts, so darf man sagen, war die Echtheitsqualität an der Wurzel angegriffen, ehe die noch ihre späte Blüte entfaltet hatte. "Echt" war ein mittelalterliches Madonnenbild ja zur Zeit seiner Anfertigung noch nicht; das wurde es im Lauf der nachfolgenden Jahrhunderte und am üppigsten vielleicht in dem vorigen.

Während das Echte aber der manuellen Reproduktion gegenüber, die von ihm im Regelfalle als Fälschung abgestempelt wurde, seine volle Autorität bewahrt, ist das der technischen Reproduktion gegenüber nicht der Fall. Der Grund ist ein doppelter. Erstens erweist sich die technische Reproduktion dem Original gegenüber selbständiger als die manuelle. Sie kann, beispielsweise in der Photographie Ansichten des Originals hervorheben, die nur der verstellbaren und ihren Blickpunkt willkürlich wählenden Linse, nicht aber dem menschlichen Auge zugänglich sind, oder mit Hilfe gewisser Verfahren wie der Vergrößerung oder der Zeitlupe Bilder festhalten, die sich der natürlichen Optik schlechtweg entziehen. Das ist das Erste.

Sie kann zudem zweitens das Abbild des Originals in Situationen bringen, die dem Original selbst nicht erreichbar sind. Vor allem macht sie ihm möglich, dem Aufnehmenden entgegenzukommen, sei es in Gestalt der Photographie, sei es in der der Schallplatte. Die Kathedrale verläßt ihren Platz, um in dem Studio eines Kunstfreundes Aufnahme zu finden; das Chorwerk, das in einem Saal oder unter freiem Himmel exekutiert wurde, läßt sich in einem Zimmer vernehmen. Die Umstände, in die das Produkt der technischen Reproduktion des Kunstwerks gebracht werden kann, mögen im übrigen den Bestand des Kunstwerks unangetastet lassen - sie entwerten auf alle Fälle sein Hier und Jetzt.

Wenn das auch keineswegs vom Kunstwerk allein gilt sondern entsprechend zum Beispiel von einer Landschaft, die im Film am Beschauer vorbeizieht, so wird durch diesen Vorgang am Gegenstande der Kunst ein empfindlichster Kern berührt, den so verletzbar kein natürlicher hat. Das ist seine Echtheit. Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles vom Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. Da die letztere auf der ersten fundiert ist, so gerät in der Reproduktion, wo sich die erstere dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken. Freilich nur diese; was aber dergestalt ins Wanken gerät, das ist die Autorität der Sache.

Die kümmerlichste Provinzaufführung des Faust hat vor einem Faustfilm jedenfalls dies voraus, daß sie in Idealkonkurrenz zur Weimarer Uraufführung steht. Und was an traditionellen Gehalten man vor der Rampe sich in Erinnerung rufen mag, ist vor der Filmleinwand unverwertbar geworden - daß in Mephisto Goethes Jugendfreund Johann Heinrich Merck steckt, und was dergleichen mehr ist. Man kann, was hier ausfällt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura. Der Vorgang ist symptomatisch; seine Bedeutung weist über den Bereich der Kunst hinaus.

Die Reproduktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Diese beiden Prozesse führen zu einer gewaltigen Erschütterung des Tradierten - einer Erschütterung der Tradition, die die Kehrseite der gegenwärtigen Krise und Erneuerung der Menschheit ist. Sie stehen im engsten Zusammenhang mit den Massenbewegungen unserer Tage. Ihr machtvollster Agent ist der Film. Seine gesellschaftliche Bedeutung ist auch in ihrer positivsten Gestalt, und gerade in ihr, nicht ohne diese seine destruktive, seine kathartische Seite denkbar: die Tradierung des Liquidationswertes am Kulturerbe.

Diese Erscheinung ist an den großen historischen Filmen am handgreiflichsten. Sie bezieht immer weitere Positionen in ihren Bereich ein. Und wenn Abel Gance 1927 enthusiastisch ausrief: "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven werden filmen ... Alle Legenden, alle Mythologien und alle Mythen, alle Religionsstifter, ja alle Religionen ... warten auf ihre Belichtete Auferstehung, und die Heroen drängen sich an ihre Pforten" so hat er, ohne es wohl zu meinen, zu einer umfassenden Liquidation eingeladen.

III.
Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung. Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert - das Medium, in dem sie erfolgt - ist nicht nur natürlich, sondern auch geschichtlich bedingt. Die Zeit der Völkerwanderung, in der die spätröimische Kunstindustrie und die Wiener Genesis entstanden, hatte nicht nur eine andere Kunst als die Antike, sondern auch eine andere Wahrnehmung.

Die gelehrten der Wiener Schule, Riegl und Wickhoff, die sich gegen das Gewicht der klassischen Überlieferung stemmten, unter dem jene Kunst begraben gelegen hatte, sind als erste auf den Gedanken gekommen, aus ihr Schlüsse auf die Organisation der Wahrnehmung in der Zeit zu tun, in der sie in Geltung stand. So weittragend ihre Erkenntnisse waren, so hatten sie ihre Grenze darin, daß sich diese Forscher begnügten, die formale Signatur aufzuweisen, die der Wahrnehmung in der spätrömischen Zeit eigen war. Sie haben nicht versucht - und konnten vielleicht auch nicht hoffen -, die gesellschaftlichen Umwälzungen zu zeigen, die in diesen Veränderungen der Wahrnehmung ihren Ausdruck fanden.

Für die Gegenwart liegen die Bedingungen einer entsprechenden Einsicht günstiger. Und wenn Veränderungen im Medium der Wahrnehmung, deren Zeitgenossen wir sind, sich als Verfall der Aura begreifen lassen, so kann man dessen gesellschaftliche Bedingungen aufzeigen. Es empfiehlt sich, den obenfür geschichtliche Gegenstände vorgeschlagenen Begriff der Aura an dem Begriff einer Aura von natürlichen Gegenständen zu illustrieren. Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den ruhenden wirft - das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.

An der Hand dieser Beschreibung ist es ein Leichtes, die gesellschaftliche Bedingtheit des gegenwärtigen Verfalls der Aura einzusehen. Er beruht auf zwei Umständen, die beide mit der zunehmenden Bedeutung der Massen im heutigen Leben zusammenhängen. Nämlich: Die Dinge sich räumlich und menschlich "näherzubringen" ist ein genau so leidenschaftliches Anliegen der gegenwärtigen Massen wie es ihre Tendenz einer Überwindung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion ist. Tagtäglich macht sich unabweisbar das Bedürfnis geltend, des Gegenstands aus nächster Nähe im Bild, vielmehr im Abbild, in der Reproduktion, habhaft zu werden. Und unverkennbar unterscheidet sich die Reproduktion, wie illustrierte Zeitung und Wochenschau sie in Bereitschaft halten, vom Bilde. Einmaligkeit und Dauer sind in diesem so eng verschränkt wie Flüchtigkeit und Wiederholbarkeit in jener.

Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren "Sinn für das Gleichartige in der Welt" so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt. So bekundet sich im anschaulichen Bereich was sich im Bereich der Theorie als die zunehmende Bedeutung der Statistik bemerkbar macht. Die Ausrichtung der Realität auf die Massen und der Massen auf sie ist ein Vorgang von unbegrenzter Tragweite sowohl für das Denken wie für die Anschauung.

IV.
Die Einzigkeit des Kunstwerks ist identisch mit seinem Eingebettetsein in den Zusammenhang der Tradition. Dieser Tradition selber ist freilich etwas durchaus Lebendiges, etwas außerordentlich Wandelbares. Eine antike Venusstatue zum Beispiel stand in einem anderen Traditionszusammenhange bei den Griechen, die sie zum Gegenstand des Kultus machten, als bei den mittelalterlichen Klerikern, die einen unheilvollen Abgott in ihr erblickten. Was aber beiden in gleicher Weise entgegentrat, war ihre Einzigkeit, mit einem anderen Wort: ihre Aura. Die ursprüngliche Art der Einbettung des Kunstwerks in den Traditionszusammenhang fand ihren Ausdruck im Kult.

Die ältesten Kunstwerke sind, wie wir wissen, im Dienst eines Rituals entstanden, zuerst eines magischen, dann eines religiösen. Es ist nun von entscheidender Bedeutung, daß diese auratische Daseinsweise des Kunstwerks niemals durchaus von seiner Ritualfunktion sich löst. Die Definition der Aura als "einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag", stellt nichts anderes dar als die Formulierung des Kultwerts des Kunstwerks in Kategorien der raum-zeitlichen Wahrnehmung. Ferne ist das Gegenteil von Nähe. Das wesentlich Ferne ist das Unnahbare. In der Tat ist Unnahbarkeit eine Hauptqualität des Kultbildes. Es bleibt seiner Natur nach "Ferne so nah es sein mag". Die Nähe, die man seiner Materie abzugewinnen vermag, tut der Ferne nicht Abbruch, die es nach seiner Erscheinung bewahrt.

Mit anderen Worten: Der einzigartige Wert des echten Kunstwerks hat seine Fundierung im Ritual, in dem es seinen originären und ersten Gebrauchswert hatte. Diese mag so vermittelt sein wie sie will, sie ist auch noch in den profansten Formen des Schönheitsdienstes als säkularisiertes Ritual erkennbar. In dem Maße, in dem der Kultwert des Bildes sich säkularisiert, werden die Vorstellungen vom Substrat seiner Einamligkeit unbestimmter. Immer mehr wird die Einmaligkeit der im Kulturbilde waltenden Erscheinung von der empirischen Einmaligkeit des Bildners oder seiner bildenden Leistung in der Vorstellung des Aufnehmenden verdrängt. Freilich niemals ganz ohne Rest; der Begriff der Echtheit hört niemals auf, über den der authentischen Zuschreibung hinauszutendieren. (Das zeigt sich besonders deutlich am Sammler, der imer etwas vom Fetischdiener behält und durch seinen Besitz des Kunstwerks an dessen kultischer Kraft anteil hat.)

Unbeschadet dessen bleibt die Funktion des Begriffs des Authentischen in der Kunstbetrachtung eindeutig: mit der Säkularisierung der Kunst tritt die Authentizität an die Stelle des Kultwerts. Der profane Schönheitsdienst, der sich mit der Renaissance herausbildet, um für drei Jahrhunderte in Geltung zu bleiben, läßt nach Ablauf dieser Frist bei der ersten schweren Erschütterung, von der er betroffen wurde, jene Fundamente deutlich erkennen. Als nämlich mit dem Aufkommen des ersten wirklich revolutionären Reproduktionsmittels, der Photographie (gleichzeitig mit dem Anbruch des Sozialismus) die Kunst des Nahen der Krise spürt, die nach weiteren hundert Jahren unverkennbar geworden ist, reagierte sie mit der Lehre vom l'art pour l'art, die eine Theologie der Kunst ist. Aus ihr ist dann weiterhin geradezu eine negative Theologie in Gestalt der Idee einer "reinen" Kunst hervorgegangen, die nicht nur jede soziale Funktion sondern auch jede Bestimmung durch einen gegenständlichen Vorwurf ablehnt. (In der Dichtung hat Mallarmé als erster diesen Standort erreicht.)

Diese Zusammenhänge zu ihrem Recht kommen zu lassen, ist unerläßlich für eine Betrachtung, die es mit dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit zu tun hat. Denn sie bereiten die Erkenntnis, die hier entscheidend ist, vor: die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert dieses zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasitären Dasein am Ritual. Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Maße die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks. Bei den Filmwerken ist die technische Reproduzierbarkeit des Produkts nicht wie zum Beispiel bei den Werken der Literatur oder der Malerei eine von außen her sich einfindende Bedingung ihrer massenweisen Verbeitung. Die technische Reproduzierbarkeit der Filmwerke ist unmittelbar in der Technik ihrer Produktion begründet. Diese ermöglicht nicht nur auf die unmittelbarste Art die massenweise Verbreitung der Filmwerke, sondern erzwingt sie vielmehr geradezu. Sie erzwingt sie, weil die Produktion eines Films so teuer ist, daß ein einzelner, der zum beispiel ein Gemälde sich leisten könnte, sich den Film nicht mehr leisten kann.

1927 hat man errechnet, daß ein größerer Film, um sich zu rentieren, ein Publikum von neun Millionen erreichen müsse. Mit dem Tonfilm ist hier allerdings zunächst einerückläufige Bewegung eingetreten; sein Publikum schränkte sich auf Sprachgrenzen ein, und das geschah gleichzeitig mit der Betonung nationaler Interessen durch den Faschismus. Wichtiger aber als diesen Rückschlag zu registrieren, der im übrigen durch die Synchronisierung abgeschwächt wurde, ist es, seinen Zusammenahng mit dem Faschismus ins Auge zu fassen. Die Gleichzeitigkeit beider Erscheinungen beruht auf der Wirtschaftkrise. Die gleichen Störungen, die im Großen gesehen zu dem Versuch geführt haben, die bestehenden Eigentumsverhältnisse mit offener Gewalt festzuhalten, haben das von der Krise bedrohte Filmkapital dazu geführt, die Vorarbeiten zum Tonfilm zu forcieren.

Die Einführung des Tonfilms brachte sodann eine zeitweilige Erleichterung. Und zwar nicht nur, weil der Tonfilm von neuem die Massen ins Kino führte, sondern auch weil der Tonfilm neue Kapitalien aus der Elektrizitätsindustrie mit dem Filmkapital solidarisch machte. So hat er von außen betrachtet nationale Interessen gefördert, von innen betrachtet aber die Filmproduktion nach mehr internationalisiert als vordem. Von der photographischen Platte zum Beispiel ist eine Vielheit von Abzügen möglich; die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn. In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale Funktion der Kunst umgewälzt. An die Stelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik.

V.
Die Rezeption von Kunstwerken erfolgt mit verschiedenen Akzenten, unter denen sich zwei polare herausheben. Der eine dieser Akzente liegt auf dem Ausstellungswert des Kunstwerks. Die Polarität kann in der Ästhetik des Idealismus, dessen begriff der Schönheit sie im Grunde als eine ungeschiedene umschließt (demgemäß als eine geschiedene ausschließt) nicht zu ihrem Rechte gelangen. Immerhin meldet sich bei Hegel so deutlich an, wie dies in den Schranken des Idealismus denkbar ist. "Bilder" so heißt es in den Vorlesungen zur Philosophie der Geschichte, "hatte man schon lange: die Frömmigkeit bedurfte ihrer schon früh für ihre Andacht, aber sie brauchte keinen schönen Bilder, ja diese waren ihr sogar störend.

Im schönen Bilde ist auch ein äußerliches vorhanden, aber sofern es schön ist, spricht der geist desselben den Menschen an; in jener Andacht aber ist das Verhältnis zu einem Dinge wesentlich, denn sie ist nur ein geistloses Verdumpfen der Seele ... Die schöne Kunst ist in der Kirche entstanden, obleich die Kunst schon aus dem Principe der Kirche herausgetreten ist." Die künstlerische Produktion beginnt mit den Gebilden, die im Dienste des Kults stehen. Von diesen Gebilden ist, wie man annehmen darf, wichiger, daß sie vorhanden sind als daß sie gesehen werden. Das Elentier, daß der Mensch der Steinzeit an den Wänden seiner Höhle abbildet, ist ein Zauberinstrument. Er stellt es zwar vor seinen Mitmenschen aus; vor allem aber ist es Geistern zugedacht. Der Kultwert als solcher scheint heute geradezu darauf hinzudrängen, das Kunstwerk im verborgenen zu halten: gewisse Götterstatuen sind nur dem Priester in der cella zugänglich, gewisse Madonnenbilder bleiben fast das ganze Jahr über verhangen, gewisse Skulpturen an mittelalterlichen Domen sind für den Betrachter zu ebener Erde nicht sichtbar.

Mit der Emanzipation der einzelnen Kunstübungen aus dem Schoße des Rituals wachsen die Gelegenheiten zur Ausstellung ihrer Produkte. Die Ausstellbarkeit einer Portraitbüste, die dahin und dorthin verschickt werden kann, ist größer als die einer Götterstatue, die ihren festen Ort im Innern des Tempels hat. Die Ausstellbarkeit des Tafelbildes ist größer als die des Mosaiks oder Freskos, die ihm vorangingen. Und wenn die Ausstellbarkeit einer Messe von Haus aus vielleicht nicht geringer war als die einer Symphonie, so entstand doch die Symphonie in dem Zeitpunkt, als ihre Ausstellbarkeit größer zu werden versprach als die der Messe. Mit den verschiedenen Methoden technischer Reproduktion des Kunstwerks ist dessen Ausstellbarkeit in so gewaltigem Maß gewachsen, daß die quantitative Verschiebung zwischen seinen beiden Polen ähnlich wie in der Urzeit in eine qualitative Veränderung seiner Natur umschlägt. Wie nämlich in der Urzeit das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Kultwert lag, in erster Linie zu einem Instrument der Magie wurde, das man als Kunstwerk gewissermaßen erst später erkannte, so wird heute das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Ausstellungswert liegt zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns bewußte, die künstlerische, als diejenige sich abhebt, die man später als eine beiläufige erkennen mag.

Analoge Überlegungen stellt, auf anderer Ebene, Brecht an: "Ist der Begriff Kunstwerk nicht mehr zu halten für das Ding, das entsteht, wenn ein Kunstwerk zur Ware verwandelt ist, dann müssen wir vorsichtig und behutsam, aber unerschrocken diesen Begriff weglassen, wenn wir nicht die Funktion dieses Dinges selber mitliquidieren wollen, denn durch diese Phase muß es hindurch, und zwar ohne Hintersinn, es ist kein unverbindlicher Abstechervom rechten Weg, sondern was hier mit ihm geschieht, das wird es von Grund auf ändern, seine Vergangenheit auslöschen, so sehr, daß, wenn der alte Begriff wieder aufgenommen würde - und er wird es werden, warum nicht? - keine Erinnerung mehr an das Ding durch ihn ausgelöst werden wird, das er einst bezeichnete." So viel ist sicher, daß gegenwärtig die Photographie und weiter der Film die brauchbarsten Handhaben zu dieser Erkenntnis geben.

VI.
In der Photographie beginnt der Ausstellungswert den Kultwert auf der ganzen Linie zurückzudrängen. Dieser weicht aber nicht widerstandslos. Er bezieht eine letzte Verschanzung, und die ist das Menschenanlitz. keineswegs zufällig steht das Portrait im Mittelpunkt der frühen Photographie. Im Kult der Erinnerung and die fernen oder die abgestorbenen Lieben hat der Kultwert des Bildes die letzte Zuflucht. Im flüchtigen Ausdruck eines Menschengesichts winkt aus den frühen Photographien die Aura zum letzten Mal. Das ist es, was deren schwermutvolle und mit nichts zu vergleichende Schönheit ausmacht. Wo aber der Mensch aus der Photographie sich zurückzieht, da tritt erstmals der Ausstellungswert dem Kultwert überlegen entgegen.

Diesem Vorgang seine Stätte gegeben zu haben, ist die unvergleichliche Bedeutung von Atget, der die Pariser Straßen um neunzehnhundert in menschenleeren Aspekten festhielt. Sehr mit Recht hat man von ihm gesagt, daß er sie aufnahm wie einen Tatort. Auch der Tatort ist menschenleer. Seine Aufnahme erfolgt der Indizien wegen. Die photographischen Aufnahmen beginnen bei Atget, Beweisstücke im historischen Prozeß zu werden. Das macht ihre verborgene politische Bedeutung aus. Sie fordern schon eine Rezeption in bestimmtem Sinne. Ihnen ist die freischwebende Kontemplation nicht mehr angemessen. Sie beruhigen den Betrachter; er fühlt: zu ihnen muß er einen bestimmten Weg suchen. Wegweiser beginnen ihm gleichzeitig die illustrierten Zeitungen aufzustellen. Richtige oder falsche - gleichviel. In ihnen ist die Beschriftung zum ersten Mal obligat geworden. Und es ist klar, daß sie einen ganz anderen Charakter hat als der Titel eines Gemäldes.

Die Direktiven, die der Betrachter von Bildern in der illustrierten Zeitschrift durch die Beschriftung erhält, werden bald darauf noch präziser und gebieterischer im Film, wo die Auffassung von jedem einzelnen Bild durch die Folge aller vorangegangenen vorgeschrieben erscheint.

VII.
Der Streit, der im Verlauf des neunzehnten Jahrhunderts zwischen der Malerei und der Photographie um den Kunstwert ihrer Produkte durchgefochten wurde, wirkt heute abwegig und verworren. Das spricht aber nicht gegen seine Bedeutung, könnte sie vielmehr eher unterstreichen. In der Tat war dieser Streit der Ausdruck einer weltgeschichtlichen Umwälzung, die als solche keinem der beiden Partner bewußt war. Indem das Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit die Kunst von ihrem kultischen Fundament löste, erlosch auf immer der Schein ihrer Autonomie.

Die Funktionsveränderung der Kunst aber, die damit gegeben war, fiel aus dem Blickfeld des Jahrhunderts heraus. Und auch nach dem zwanzigsten, das die Entwicklung des Films erlebte, entging sie lange. Hatte mann vordem vielen vergeblichen Scharfsinn an die Entscheidung der Frage gewandt, ob die Photographie eine Kunst sei - ohne die Vorfrage sich gestellt zu haben: ob nicht durch die Erfindung der Photographie der Gesamtcharakter der Kunst sich verändert habe - so übernahmen die Filmtheoretiker bald die entsprechende voreillige Fragestellung. Aber die Schwierigkeiten, welche die Photographie der überkommenen Ästhetik bereitet hatte, waren ein Kinderspiel gegen die, mit denen der Film sie erwartete. Daher die blinde Gewaltsamkeit, die die Anfänge der Filmtheorie kennzeichnet. So vergleicht Abel Gance zum Beispiel den Film mit den Hieroglyphen: "Da sind wir denn, infolge einer höchst merkwürdigen Rückkehr ins Dagewesene, wieder auf der Ausdrucksebene der Ägypter angelangt ... Die Bildersprache ist noch nicht zur Reife gediehen, weil ihre Augen ihr noch nicht gewachsen sind. Noch gibt es nicht genug Achtung, nicht genug Kult für das was sich in ihr ausspricht." Oder Séverin-Mars schreibt: "Welcher Kunst war ein Alptraum beschieden, der ... poetischer und realer zugleich gewesen wäre! Von solchem Standpunkt aus würde der Film ein ganz unvergleichliches Ausdrucksmittel darstellen, und es dürften in seiner in seiner Atmosphäre sich nur Personen adligster Denkungsart in den vollendetsten und geheimnisvollsten Augenblicken ihrer Lebensbahn bewegen." Alexandre Arnoux seinerseits beschließt eine Phantasie über den stummen Film geradezu mit der Frage: "Sollten nicht all die gewagten Beschreibungen, deren wir uns hiermit bedient haben, auf die Definition des Gebets hinauslaufen?"

Es ist sehr lehrreich zu sehen, wie das Bestreben, den Film der "Kunst" zuzuschlagen, diese Theoretiker nötigt, mit einer Rücksichtslosigkeit ohnegleichen kultische Elemente in ihn hineinzuinterpretieren. Und doch waren zu der Zeit, da diese Spekulationen veröffentlicht wurden, schon Werke vorhanden, wie L'Opinion publique und La ruée vers l'or. Das hindert Abel Gance nicht, den Vergleich mit den Hieroglyphen heranzuziehen, und Séverin-Mars spricht vom Film wie man von Bildern des fra Angelico sprechen könnte. Kennzeichnend ist, daß auch heute noch besonders reaktionäre Autoren die Bedeutung die Bedeutung des Films in der gleichen Richtung suchen und wenn nicht geradezu im Sakralen so doch im Übernatürlichen. Anläßlich der Reinhardtschen Verfilmung des Sommernachtstraums stellt Werfel fest, daß es unzweifelhaft die sterile Kopie der Außenwelt mit ihren Straßen, Intérieurs, Bahnhöfen, Restaurants, Autos und Strandplätzen sei, die bisher dem Aufschwung des Films in das Reich der Kunst im Wege gestanden hätte. "Der Film hat seinen wahren Sinn, seine wirklichen Möglichkeiten noch nicht erfaßt ... Sie bestehen in seinem einzigartigen Vermögen, mit natürlichen Mitteln und mit unvergleichlicher Überzeugungskraft das Feenhafte, Wunderbare, Übernatürliche zum Ausdruck zu bringen."

VIII.
Definitiv wird die Kunstleistung des Bühnenschauspielers dem Publikum durch diesen selbst in eigener Person präsentiert; dagegen wird die Kunstleistung des Filmdarstellers dem Publikum durch eine Apparatur präsentiert. Das letztere hat zweierlei zur Folge. Die Apparatur, die die Leistung des Filmdarstellers vor das Publikum bringt, ist nicht gehalten, diese Leistung als Totalität zu respektieren. Sie nimmt unter Führung des Kameramannes laufend zu dieser Leistung Stellung. Die Folge von Stellungnahmen, die der Cutter aus dem ihm abgelieferten Material komponiert, bildet den fertig montierten Film. Er umfaßt eine gewisse Anzahl von Bewegungsmomenten, die als solche der Kamera erkannt werden müssen - von Spezialeinstellungen wie Großaufnahmen zu schweigen. So wird die Leistung des Darstellers einer Reihe von optischen Tests unterworfen.

Dies ist die erste Folge des Umstands, daß die Leistung des Filmdarstellers durch die Apparatur vorgeführt wird. Die zweite Folge beruht darauf, daß der Filmdarsteller, da er nicht selbst seine Leistung dem Publikum präsentiert, die dem Bühnenschauspieler vorbehaltene Möglichkeit einbüßt, die Leistung während der Darbietung dem Publikum anzupassen. Dieses kommt dadurch in die Haltung eines durch keinerlei persönlichen Kontakt mit dem Darsteller gestörten Begutachters. Das Publikum fühlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Darsteller einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung: es testet. Das ist keine Haltung, der Kultwerte ausgesetzt werden können.

IX.
Dem Film kommt es viel weniger darauf an, daß der Darsteller dem Publikum einen anderen, als daß er der Apparatur sich selbst darstellt. Einer der ersten, der diese Umänderung des Darstellers durch die Testleistung gespürt hat, ist Pirandello gewesen. Es beeinträchtigt die Bemerkungen, die er in seinem Roman Es wird gefilmt darüber macht, nur wenig, daß sie sich darauf beschränken, die negative Seite der Sache hervorzuheben. Noch weniger, daß sie an den stummen Film anschließen. Denn der Tonfilm hat an dieser Sache nicht Grundsätzliches geändert. Entscheidend bleibt, daß für eine Apparatur - oder, im Fall des Tonfilms, für zwei - gespielt wird. "Der Filmdarsteller", schreibt Pirandello, "fühlt sich wie im Exil. Exiliert nicht nur von der Bühne, sondern von seiner eigenen Person.

Mit einem dunklen Unbehagen spürt er die unerklärliche Leere, die dadurch entsteht, daß sein Körper zur Ausfallerscheinung wird, daß er sich verflüchtigt und seiner Realität, seines Lebens, seiner Stimme und der Geräusche, die er verursacht, indem er sich berührt, beraubt wird, um sich in ein stummes Bild zu verwandeln, das einen Augenblick auf der Leinwand zittert und sodann in der Stille verschwindet ... Die kleine Apparatur wird mit seinem Schatten vor dem Publikum spielen; und er selbst muß sich begnügen, vor ihr zu spielen." Man kann den gleichen Tatbestand folgendermaßen kennzeichnen: zum ersten Mal - und das ist das Werk des Films - kommt der Mensch in die Lage, zwar mit seiner gesamten lebendigen Person aber unter Verzicht auf deren Aura wirken zu müssen. Denn die Aura ist an sein Hier und Jetzt gebunden. Es gibt kein Abbild von ihr. Die Aura, die auf der Bühne um Macbeth ist, kann von der nicht abgelöst werden, die für das lebendige Publikum um den Schauspieler ist, welcher ihn spielt. Das Eigentümliche der Aufnahme im Filmatelier ist aber besteht darin, daß sie an die Stelle des Publikums die Apparatur setzt.

So muß die Aura, die um die Darstellenden ist, fortfallen - und damit zugleich die um den Dargestellten. Daß gerade ein Dramatiker wie Pirandello, in der Charakteristik des Films unwillkürlich den Grund der Krise berührt, von der wir das Theater befallen sehen, ist nicht erstaunlich. Zu dem restlos von der technischen Reproduktion erfaßten, ja - wie der Film - aus ihr hervorgehenden Kunstwerk gibt es in der Tat keinen entschiedeneren Gegensatz als den der Schaubühne. Jede eingehendere Betrachtung bestätigt dies. Sachkundige Beobachter haben längst erkannt, daß in der Filmdarstellung "die größten Wirkungen fast immer erzielt werden, indem man so wenig wie möglich 'spielt' ... Die letzte Entwicklung" sieht Arnheim 1932 darin, "den Schauspieler wie ein Requisit zu behandeln, das man charakteristisch auswählt und ... an der richtigen Stelle einsetzt." Damit hängt aufs Engste etwas anderes zusammen.

Der Schauspieler auf der Bühne agiert, versetzt sich in eine Rolle. Dem Filmdarsteller ist das sehr oft versagt. Seine Leistung ist durchaus keine einheitliche, sondern aus vielen einzelnen Leistungen zusammengestellt. Neben zufälligen Rücksichten auf: Ateliermiete, Verfügbarkeit von Partnern, Dekor usw., sind es elementare Notwendigkeiten der Maschinerie, die das Spiel des Darstellers in eine Reihe montierbarer Episoden zerfällen. Es handelt sich vor allem um die Beleuchtung, deren Installtion die Darstellung eines Vorgangs, der auf der Leinwand als einheitlicher geschwinder Ablauf erscheint, in einer Reihe einzelner Aufnahmen zu bewältigen zwingt, die sich im Atelier unter Umständen über Stunden verteilen. Von handgreiflerichen Montagen zu schweigen. So kann ein Sprung aus dem Fenster im Atelier in Gestalt eines Sprungs vom Gerüst gedreht werden, die sich anschließende Flucht aber gegebenenfalls wochenlang später bei einer Außenaufnahme.

Im übrigen ist es ein Leichtes, noch weit paradoxere Fälle zu konstruieren. Es kann, nach einem Klopfen gegen die Tür, vom Darsteller gefordert werden, daß er zusammenschrickt. Vielleicht ist dieses Zusammenfahren nicht wunschgemäß ausgefallen. Da kann der Regisseur zu der Auskunft greifen, gelegentlich, wenn der Darsteller wieder einmal im Atelier ist, ohne dessen Vorwissen in seinem Rücken einen Schuß abfeuern zu lassen. Das Erschrecken des Darstellers in diesem Augenblick kann aufgenommen und in den Film montiert werden. Nichts zeigt drastischer, daß die Kunst aus dem Reich des "schönen Scheins" entwichen ist, das solange als das einzige galt, in dem sie gedeihen könne.

X.
Das Befremden des Darstellers vor der Apparatur, wie Pirandello es schildert, ist von Haus aus von der gleichen Art wie das Befremden des Menschen vor seiner Erscheinung im Spiegel. Nun aber ist das Spiegelbild von ihm ablösbar, es ist transportabel geworden. Und wohin wird es transportiert? Vor das Publikum. Die hier konstatierbare Veränderung der Ausstellungsweise durch die Reproduktionstechnik macht sich auch in der Politik bemerkbar. Die heutige Krise der bürgerlichen Demokratien schließt eine Krise der Bedingungen ein, die für die Ausstellung der Regierenden maßgebend sind. Die Demokratien stellen den Regierenden unmittelbar in eigener Person und zwar vor Repräsentanten aus. Das Parlament ist sein Publikum! Mit den Neuerungen der Aufnahmeapparatur, die es erlauben, den Redenden während der Rede unbegrenzt vielen vernehmbar und kurz darauf unbegrenzt vielen sichtbar zu machen, tritt die Ausstellung des politischen Menschen vor dieser Aufnahmeapparatur in den Vordergrund.

Es veröden die Parlamente gleichzeitig mit den Theatern. Rundfunk und Film verändern nicht nur die Funktion des professionellen Darstellers, sondern genau so die Funktion dessen, der, wie es die Regierenden tun, sich selber vor ihnen darstellt. Die Richtung dieser Veränderung ist, unbeschadet ihrer verschiedenen Spezialaufgaben, die gleiche beim Filmdarsteller und beim Regierenden. Sie erstrebt die Aufstellung prüfbarer, ja übernehmbarer Leistungen unter bestimmten gesellschaftlichen Bedingungen. Das ergibt eine neue Auslese, eine Auslese vor der Apparatur, aus der der Star und der Diktator als Sieger hervorgehen. Das Bewußtsein davon verläßt den Filmdarsteller nicht einen Augenblick. Der Filmdarsteller weiß, während er vor der Apparatur steht, hat er es in letzter Instanz mit dem Publikum zu tun: dem Publikum der Abnehmer, die den Markt bilden. Dieser Markt, auf den er sich nicht nur mit seiner Arbeitskraft, sondern mit Haut und Haaren, mit Herz und Nieren begibt, ist ihm im Augenblick seiner für ihn bestimmten Leistung ebensowenig greifbar, wie irgendeinem Artikel, der in einer Fabrik gemacht wird. Sollte dieser Umstand nicht seinen Anteil an der Beklemmung, der neuen Angdt, haben, die, nach Pirandello, den Darsteller vor der Apparatur befällt?

Der Film antwortet auf das Einschrumpfen der Aura mit einem künstlichen Aufbau der "personality" außerhalb des Atelies. Der vom Filmkapital geförderte Starkultus konserviert jenen Zauber der Persönlichkeit, der schon längst nur noch im fauligen Zauber ihres Warencharakters besteht. Solange das Filmkapital den Ton angibt, läßt sich dem heutigen Film im allgemeinen kein anderes revolutionäres Verdienst zuschreiben, als eine revolutionäre Kritik der überkommenen Vorstellungen von Kunst zu befördern. Wir bestreiten nicht, daß der heutige Film in besonderen Fällen darüber hinaus eine revolutionäre Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen, ja an der Eigentumsordnung befördern kann. Aber darauf liegt der Schwerpunkt der gegenwärtigen Untersuchung ebenso wenig wie der Schwerpunkt der westeuropäischen Filmproduktion darauf liegt.

Es hängt mit der Technik des Films genau wie mit der des Sports zusammen, daß jeder den Leistungen, die sie ausstellen, als halber Fachmann beiwohnt. Man braucht nur einmal eine Gruppe von Zeitungsjungen, auf ihre Fahrräder gestützt, die Ergebnisse eines Radrennens diskutieren gehört zu haben, um sich das Verständnis dieses Tatbestands zu eröffnen. Nicht umsonst veranstalten Zeitungsverleger Wettfahrten ihrer Zeitungsjungen. Diese erwecken großes Interesse unter den Teilnehmern. Denn der Sieger in diesen Veranstaltungen hat eine Chance vom Zeitungsjungen zum Rennfahrer aufzusteigen. So gibt zum Beispiel die Wochenschau jedem eine Chance, vom Passanten zum Filmstatisten aufzusteigen. Er kann sich dergestalt unter Umständen sogar in ein Kunstwerk - man denke an Wertoffs "Drei Lieder um Lenin" oder Ivens "Borinage" - versetzt sehen. Jeder heutige Mensch kann einen Anspruch vorbringen, gefilmt zu werden.

Diesen Anspruch verdeutlicht am besten ein Blick auf die geschichtliche Situation des heutigen Schrifttums. Jahrhundertelang lagen im Schrifttum die Dinge so, daß einer geringen Zahl von Schreibenden eine vieltausendfache Zahl von Lesenden gegenüberstand. Darin trat gegen Ende des vorigen Jahrhunderts ein Wandel ein. Mit der wachsenden Ausdehnung der Presse, die immer neue politische, religiöse, wissenschaftliche, berufliche, lokale Organe der Leserschaft zur Verfügung stellte, gerieten immer größere Teile der Leserschaft - zunächst fallweise - unter die Schreibenden. Es begann damit, daß die Tagespresse ihnen ihren "Briefkasten" eröffnete, und es liegt heute so, daß es kaum einen im Arbeitsprozeß stehenden Europäer gibt, der nicht grundsätzlich irgendwo Gelegenheit zur Publikation einer Arbeitserfahrung, einer Beschwerde, einer Reportage oder dergleichen finden könnte. Damit ist die Unterscheidung zwischen Autor und Publikum im Begriff, ihren grundsätzlichen Charakter zu verlieren. Sie wird eine funktionelle, von Fall zu Fall so oder anders verlaufende.

Der Lesende ist jederzeit bereit, ein Schreibender zu werden. Als Sachverständiger, der er wohl oder übel in einem äußerst spezialisierten Arbeitsprozeß werden mußte - sei es auch nur als Sachverständiger einer geringen Verrichtung -, gewinnt er einen Zugang zur Autorschaft. In der Sowjetunion kommt die Arbeit selbst zu Wort. Und ihre Darstellung im Wort macht einen Teil des Könnens, das zu ihrer Ausübung erforderlich ist. Die literarische Befugnis wird nicht mehr in der spezialisierten, sondern in der polytechnischen Ausbildung begründet, und so Gemeingut. Der Privilegiencharakter der betreffenden Techniken geht verloren. Aldous Huxley schreibt: "Die technischen Fortschritte haben zur Vulgarität geführt, die technische Reproduzierbarkeit und die Rotationspresse haben eine unabsehbare Verfielfältigung von Schriften und Bildern ermöglicht. Die allgemeine Schulbildung und die verhältnismäßig hohen Gehälter haben ein sehr großes Publikum geschaffen, das lesen kann und Lesestoff und Bildmaterial sich zu verschaffen vermag.

Um diese bereitzustellen, hat sich eine bedeutende Industrie etabliert. Nun aber ist künstlerische Begabung etwas sehr Seltenes; daraus folgt, daß zu jeder Zeit und an allen Orten der überwiegende Teil der künstlerischen Produktion minderwertig gewesen ist. Heute aber ist der Prozentsatz des Abhubs in der künstlerischen Gesamtproduktion größer als er es je vorher gewesen ist. Wir stehen hier vor einem einfachen arithmetischen Sachverhalt. Im Laufe des vergangenen Jahrhunderts hat sich die Bevölkerung Westeuropas etwas über das Doppelte vermehrt. Der Lese- und Bildstoff aber ist, wie ich schätzen möchte, mindestens im Verhältnis 1 zu 20 vielleicht aber auch zu 50 oder gar zu 100 gewachsen. Wenn eine Bevölkerung von X Millionen n künstlerische Talente hat, so wird eine Bevölkerung von 2X Millionen wahrscheinlich 2n künstlerische Talente haben.

Nun läßt sich die Situation folgendermaßen zusammenfassen. Wenn vor 100 Jahren eine Druckseite mit Lese- und Bildstoff veröffentlicht wurde, so veröffentlicht man heute dafür zwanzig, wenn nicht hundert Seiten. Wenn andererseits vor hundert Jahren ein künstlerisches Talent existierte, so existieren heute an dessen Stelle zwei. Ich gebe zu, daß infolge der allgemeinen Schulbildung heute eine große Anzahl virtueller Talente, die ehemals nicht zur Entfaltung ihrer Gasben gekommen wären, produktiv werden können. Setzen wir also, daß heute drei oder selbst vier künstlerische Talente auf ein künstlerisches Talent von ehedem kommen. Es bleibt nichtsdestoweniger unzweifelhaft, daß der Konsum von Lese- und Bildstoff die natürliche Produktion von an begabten Schriftstellern und begabten Zeichnern weit überholt hat. Mit dem Hörstoff steht es nicht anders.

Prosperität, Grammophon und Radio haben ein Publikum ins Leben gerufen, dessen Konsum an Hörstoffen außer allem Verhältnis zum Anwachsen der Bevölkerung und demgemäß zum normalen Zuwachs an talentierten Musikern steht. Es ergibt sich also, daß in allen Künsten, sowohl absolut wie verhältnismäßig gesprochen, die Produktion von Abhub größer ist als sie es früher war; und so muß es bleiben, so lange die Leute fortfahren so wie derzeit einen unverhältnismäßig großen Konsum an Lese-, Bild- und Hörstoff zu üben." Diese Betrachtungsweise ist offenkundig nicht fortschrittlich. Alles das läßt sich ohne weiteres auf den Film übertragen, wo Verschiebungen, die im Schrifttum Jahrhunderte in Anspruch genommen haben, sich im Laufe eines Jahrzehnts vollzogen. Denn in der Praxis des Films - vor allem der russischen - ist diese Verschiebung stellenweise bereits verwirklicht worden. Ein Teil der im russischen Film begegneten Darsteller sind nicht Darsteller in unserem Sinn, sondern Leute, die sich - und zwar in erster Linie in ihrem Arbeitsprozeß - darstellen.

In Westeuropa verbietet die kapitalistische Ausbeutung des Films dem legitimen Anspruch, den der heutige Mensch auf sein Reproduziertwerden hat, die Berücksichtigung. Unter diesen Umständen hat die Filmindustrie alles Interesse, die Anteilnahme der Massen durch illusionäre Vorstellungen und durch zweideutige Spekulationen zu stacheln.

XI.
Eine Film- und besonders eine Tonfilmaufnahme bietet einen Anblick, wie er vorher nie und nirgends denkbar gewesen ist. Sie stellt einen Vorgang dar, dem kein einziger Standpunkt mehr zuzuordnen ist, von dem aus die zu dem Spielvorgang als solchen nicht zugehörige Aufnahmeapparatur, die Beleuchtungsmaschinerie, der Assistentenstab usw. nicht in das Blickfeld des Beschauers fiele. (Es sei denn, die Einstellung seiner Pupille stimme mit der des Aufnahmeapparates überein.) Dieser Umstand, er mehr als jeder andere, macht die etwa bestehenden Ähnlichkeiten zwischen einer Szene im Filmatelier und auf der Bühne zu oberflächlichen und belanglosen. Das Theater kennt prinzipiell die Stelle, von der aus das Geschehen nicht ohne weiteres als illusionär zu durchschauen ist.

Die Aufnahmeszene im Film gegenüber gibt es diese Stelle nicht. Dessen illusionäre Natur ist eine Natur zweiten Grades; sie ist ein Ergebnis des Schnitts. Das heißt: Im Filmatelier ist die Apparatur derart tief in die Wirklichkeit eingedrungen, daß deren reiner, vom Fremdkörper der Apparatur freier Aspekt das Ergebnis einer besonderen Prozedur, nämlich der Aufnahme durch den eigens eingestellten photographischen Apparat und ihrer Montierung mit anderen Aufnahmen von der gleichen Art ist. Der apparatfreie Aspekt der Realität ist hier zu ihrem künstlichsten geworden und der Anblick der unmittelbaren Wirklichkeit zur blauen Blume im Land der Technik.

Der gleiche Sachverhalt, der sich so gegen den des Theaters abhebt, läßt sich noch aufschlußreicher mit dem konfrontieren, der in der Malerei vorliegt. Hier haben wir die Frage zu stellen: wie verhält sich der Operateur zum Maler? Zu ihrer Beantwortung sei eine Hilfskonstruktion gestattet, die sich auf den Begriff des Operateurs stützt, welcher von der Chirurgie her geläufig ist. Der Chirurg stellt den einen Pol einer Ordnung dar, an deren anderm der Magier steht. Die Haltung des Magiers, der einen Kranken durch Auflegen der Hand heilt, ist verschieden von der des Chirurgen, der einen Eingriff in den Kranken vornimmt. Der Magier erhält die natürliche Distanz zwischen sich und dem Behandelten aufrecht; genauer gesagt: er vermindert sie - kraft seiner aufgelegten Hand - nur wenig und steigert sie - kraft seiner Autorität - sehr.

Der Chirurg verfährt umgekehrt: er vermindert die Distanz zu dem Behandelten sehr - indem er in dessen Inneres dringt - und er vermehrt sie nur wenig - durch die Behutsamkeit, mit der seine Hand sich unter den Organen bewegt. Mit einem Wort: zum Unterschied vom Magier (der auch noch im praktischen Arzt steckt) verzichtet der Chirurg im entscheidenden Augenblick darauf, seinem Kranken von Mensch zu Mensch sich gegenüber zu stellen; er dringt vielmehr operativ in ihn ein. - Magier und Chirurg verhalten sich wie Maler und Kameramann. Der Maler beobachtet in seiner Arbeit eine natürliche Distanz zum Gegebenen, der Kameramann dagegen dringt tief ins Gewebe der Gegebenheit ein. Die Kühnheiten des Kameramanns sind in der Tat denen des chirurgischen Operateurs vergleichbar. Luc Durtain führt in einem Verzeichnis spezifisch gestischer Kunststücke diejenigen auf, "die in der Chirurgie bei gewissen schwierigen eingriffen erforderlich sind.

Ich wähle als Beispiel einen Fall aus der Oto-Rhyno-Larynologie ... ; ich meine das sogenannte endonasale Perspektiv-Verfahren; oder ich weise auf die akrobatischen Kunststücke hin, die, durch das umgekehrte Bild im Kehlkopfspiegel geleitet, die Kehlkopfchirurgie auszuführen hat; ich könnte auch von der an die Präzisionsarbeit von Uhrmachern erinnernde Ohrenchirurgie sprechen. Welch reine Stufenfolge subtilster Muskelakrobatik wird nicht von dem Mann gefordert, der den menschlichen Körper reparieren oder ihn retten will, man denke nur an die Staroperation, bei der es gleichsam eine Debatte des Stahls mit beinahe flüssigen Gewebeteilen gibt, oder an die bedeutungsvollen Eingriffe in die Weichgegend (Laparotomie)." Die Bilder, die beide davontragen, sind ungeheuer verschieden. Das des Malers ist ein totales, das des Kameramanns ein vielfältig zerstückeltes, dessen Teile sich nach einem neuen Gesetze zusammen finden.

So ist die filmische Darstellung der Realität für den heutigen Menschen darum die unvergleichlich bedeutungsvollere, weil sie den apparatfreien Aspekt der Wirklichkeit, den er vom Kunstwerk zu fordern berechtigt ist, gerade aufgrund ihrer intensivsten Durchdringung mit der Apparatur gewährt.

XII.
Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst. Aus dem rückständigsten, zum Beispiel einem Picasso gegenüber, schlägt es in das fortschrittlichste, zum Beispiel angesichts eines Chaplin, um. Dabei ist das fortschrittliche Verhalten dadurch gekennzeichnet, daß die Lust am Schauen und am Erleben in ihm eine unmittelbare und innige Verbindung mit der Haltung des fachmännischen Beurteilers eingeht. Solche Verbindung ist ein wichtiges gesellschaftliches Indizium. Je mehr nämlich die gesellschafltiche Bedeutung einer Kunst sich vermindert, desto mehr fallen - wie das deutlich angesichts der Malerei sich erweist - die kritische und die genießende Haltung im Publikum auseinander. Das Konventionelle wird kritiklos genossen, das wirklich neue kritisiert man mit Widerwillen.

Im Kino fallen kritische und genießende Haltung des Publikums zusammen. Und zwar ist der entscheidende Umstand dabei: nirgends mehr als im Kino erweisen sich die Reaktionen der Einzelnen, deren Summe die massive Reaktion des Publikums ausmacht, von vornherein durch ihre unmittelbare bevorstehende Massierung bedingt. Und indem sie sich kundgeben, kontrollieren sie sich. Auch weiterhin bleibt der Vergleich mit der Malerei dienlich. Das Gemälde hatte stets ausgezeichneten Anspruch auf die Betrachtung durch Einen oder durch Wenige. Die simultane Betrachtung von Gemälden durch ein großes Publikum, wie sie im neunzehnten Jahrhundert aufkommt, ist ein frühes Symptom der Krise der Malerei, die keineswegs durch die Photographie allein, sondern relativ unabhängig von dieser durch den Anspruch des Kunstwerks auf die Masse ausgelöst wurde.

Es liegt eben so, daß die Malerei nicht imstande ist, den Gegenstand einer simultanen Kollektivrezeption darzubieten, wie es von jeher für die Architektur, wie es einst für das Epos zutraf, wie es heute für den Film zutrifft. Und so wenig aus diesem Umstand von Haus aus Schlüsse auf die gesellschaftliche Rolle der Malerei zu ziehen sind, so fällt er doch in dem Augenblick als eine schwere Beeinträchtigung ins Gewicht, wo die Malerei durch besondere Umstände und gewissermassen wider ihre Natur mit den Massen unmittelbar konfrontiert wird. In den Kirchen und Klöstern des Mittelalters und an den Fürstenhöfen bis gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts fand die Kollektivrezeption von Gemälden nicht simultan, sondern vielfach gestuft und hierarchisch vermittelt statt. Wenn das anders geworden ist, so kommt darin der besondere Konflikt zum Ausdruck, in welchen die Malerei durch die technische Reproduzierbarkeit des Bildes verstrickt worden ist.

Aber ob man auch unternahm, sie in Galerien und in Salons vor die Massen zu führen, so gab es doch keinen Weg, auf welchem die Massen in solche Rezeption sich selbst hätten organisieren und kontrollieren können. Diese Betrachtungsweise mag plump anmuten; aber wie der große Theoretiker Leonardo zeigt, können plumpe Betrachtungsweisen zu ihrer Zeit wohl herangezogen werden. Leonardo vergleicht die Malerei und die Musik mit folgenden Worten: "Die Malerei ist der Musik deswegen überlegen, weil sie nicht sterben muß, sobald sie ins Leben gerufen ist, wie das der Fall der unglücklichen Musik ist. Die Musik, die sich verflüchtigt, sobald sie entstanden ist, steht der Malerei nach, die mit dem Gebrauch des Firnis ewig geworden ist." So muß eben dasselbe Publikum, das vor einem Groteskfilm fortschrittlich reagiert, vor dem Surrealismus zu einem rückständigen werden.

XIII.
Seine Charakteristika hat der Film nicht nur in der Art, wie der Mensch sich der Aufnahmeapparatur, sondern wie er mit deren Hilfe die Umwelt sich darstellt. Ein Blick auf die Leistungspsychologie illustriert die Fähigkeit der Apparatur zu testen. Ein Blick auf die Psychoanalyse illustriert sie von anderer Seite. Der Film hat unsere Merkwelt in der Tat mit Methoden bereichert, die an denen der Freudschen Theorie illustriert werden können. Eine Fehlleistung im Gespräch ging vor fünfzig Jahren mehr oder minder unbemerkt vorüber. Daß sie mit einem Male eine Tiefenperspektive im Gespräch, das vorher vordergründig zu verlaufen schien, eröffnete, dürfte zu den Ausnahmen gezählt haben. Seit der "Psychopathologie des Alltagslebens" hat sich das geändert. Sie hat Dinge isoliert und zugleich analysierbar gemacht, die vordem unbemerkt im breiten Strom des Wahrgenommenen mitschwammen. Der Film hat in der ganzen Breite der optischen Merkwelt, und nun auch der akustischen, eine ähnliche Vertiefung der Apperzeption zur Folge gehabt.

Es ist nur die Kehrseite dieses Sachverhalts, daß die Leistungen, die der Film vorführt, viel exakter und unter viel zahlreicheren Gesichtspunkten analysierbar sind, als die Leistungen, die auf dem Gemälde oder auf der Szene sich darstellen. Der Malerei gegenüber ist es die unvergleichlich genauere Angabe der Situation, die die größere Analysierbarkeit der im Film dargestellten Leistung ausmacht. Der Szene gegenüber ist die größere Analysierbarkeit der filmisch dargestellten Leistung durch eine höhere Isolierbarkeit bedingt. Dieser Umstand hat, und das macht seine Hauptbedeutung aus, die Tendenz, die gegenseitige Durchdringung von Kunst und Wissenschaft zu befördern. In der Tat läßt sich von einem innerhalb einer bestimmten Situation sauber - wie ein Muskel an einem Körper - herauspräparierten Verhalten kaum mehr angeben, wodurch es stärker fesselt: durch seinen artistischen Wert oder durch seine wissenschaftliche Verwertbarkeit.

Es wird eine der revolutionären Funktionen des Films sein, die künstlerische und die wissenschaftliche Verwertung der Photographie, die vordem meist auseinander fielen, als identisch erkennbar zu machen. Suchen wir zu dieser Situation eine Analogie, so eröffnet sich eine aufschlußreiche in der Renaissancemalerei. Auch da begegnen wir einer Kunst, deren unvergleichlicher Aufschwung und deren Bedeutung nicht zum wenigsten darauf beruht, daß sie eine Anzahl von neuen Daten der Wissenschaft integriert. Sie beansprucht die Anatomie und die Perspektive, die Mathematik, die Meterologie und die Farbenlehre. "Was ist uns entlegener", schreibt Paul Valéry, "als der befremdliche Anspruch eines Leonardo, dem die Malerei ein oberstes Ziel und eine höchste Demonstration der Erkenntnis war, so zwar, daß sie, seiner Überzeugung nach, Allwissenheit forderte und er selbst nicht vor einer theoretischen Analyse zurückschreckte, vor welcher wir Heutigen ihrer Tiefe und ihrer Präzision wegen fassungslos dastehen."

Indem der Film durch Großaufnahmen aus ihrem Inventar, durch Betonung versteckter Details an den uns geläufigen Requisiten, durch Erforschung banaler Milieus unter der genialen Führung des Objektivs, auf der einen Seite die Einsicht in die Zwangsläufigkeiten vermehrt, von denen unser Dasein regiert wird, kommt er auf der anderen Seite dazu, eines ungeheuren und ungeahnten Spielraums uns zu versichern! Unsere Kneipen und Großstadtstraßen, unsere Büros und möblierten Zimmer, unsere Bahnhöfe und Fabriken schienen uns hoffnungslos einzuschließen. Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen. Unter der Großaufnahme dehnt sich der Raum, unter der Zeitlupe die Bewegung.

Und so wenig es sich bei der Vergrößerung um eine bloße Verdeutlichung dessen handelt, was man "ohnehin" undeutlich sieht, sondern vielmehr völlig neue Strukturbildungen der Materie zum Vorschein kommen, so wenig bringt die Zeitlupe nur bekannte Bewegungsmotive zum Vorschein, sondern sie entdeckt in diesen bekannten ganz unbekannte, die, wie Rudolf Arnheim schreibt, "gar nicht als Verlangsamungen schneller Bewegungen sondern als eigentümlich gleitende, schwebende, überirdische wirken." So wird handgreiflich, daß es eine andere Natur ist, die zu der Kamera als die zum Auge spricht. Anders vor allem dadurch, daß an die Stelle eines vom Menschen mit Bewußtsein durchwirkten Raums ein unbewußt durchwirkter tritt. Ist es schon üblich, daß einer vom Gang der Leute, sei es auch nur im Groben, sich Rechenschaft ablegt, so weiß er bestimmt nichts von ihrer Haltung im Sekundenbruchteil des Ausschreitens.

Ist uns schon im Groben der Griff geläufig, den wir nach dem Feuerzeug oder dem Löffel tun, so wissen wir doch kaum von dem, was sich zwischen Hand und Metall dabei eigentlich abspielt, geschweige denn wie das mit den verschiedenen Verfassungen schwankt, in denen wir uns befinden. Hier greift die Kamera mit ihren Hilfsmitteln, ihrem Stürzen und Steigen, ihrem Unterbrechen und Isolieren, ihrem Dehnen und Raffen des Ablaufs, ihrem Vergrößern und ihrem Verkleinern ein. Vom Optisch-Unbewußten erfahren wir erst durch sie, wie von dem Triebhaft-Unbewußten durch die Psychoanalyse.

XIV.
Es ist von jeher eine der wichtigsten Aufgaben der Kunst gewesen, eine Nachfrage zu erzeugen, für deren volle Befriedigung die Stunde noch nicht gekommen ist. "Das Kunstwerk", sagt André Breton, "hat Wert nur insofern als es von Reflexen der Zukunft durchzittert wird." In der Tat steht jede ausgebildete Kunstform im Schnittpunkt dreier Entwicklungslinien. Es arbeitet nämlich einmal die Technik auf eine bestimmte Kunstform hin. Ehe der Film auftrat, gab es Photobüchlein, deren Bilder durch einen Daumendruck schnell am Beschauer vorüberflitzend, einen Boxkampf oder ein Tennismatch vorführten; es gab die Automaten in den Bazaren, deren Bilderablauf durch eine Drehung der Kurbel hervorgerufen wurde. - Es arbeiten zweitens die überkommenen Kunstformen in gewissen Stadien ihrer Entwicklung angestrengt auf Effekte hin, welche später zwanglos von der neuen Kunstform erzielt werden.

Ehe der Film zur Geltung kam, suchten die Dadaisten durch ihre Veranstaltungen eine Bewegung ins Publikum zu bringen, die ein Chaplin dann auf natürlichere Weise hervorrief. - Es arbeiten drittens oft unscheinbare, gesellschaftliche Veränderungen auf eine Veränderung der Rezeption hin, die erst der neuen Kunstform zugute kommt. Ehe der Film sein Publikum zu bilden begonnen hatte, wurden im Kaiserpanorama Bilder (die bereits aufgehört hatten, unbeweglich zu sein) von einem versammelten Publikum rezipiert. Dieses Publikum befand sich vor einem Paravant, in dem Stereoskope angebracht waren, deren auf jeden Besucher eins kam. Vor diesen Stereoskopen erschienen automatisch einzelne Bilder, die kurz verharrten und dann anderen Platz machten.

Mit ähnlichen Mitteln mußte noch Edison arbeiten, als er den ersten Filmstreifen (ehe man eine Filmleinwand und das Verfahren der Projektion kannte) einem kleinen Publikum vorführte, das in den Apparat hineinstarrte, in welchem die Bilderfolge abrollte. - Übrigens kommt in der Einrichtung des Kaiserpanoramas besonders klar eine Dialektik der Entwicklung zum Ausdruck. Kurz ehe der Film die Bildbetrachtung zu einer kollektiven macht, kommt vor den Stereoskopen dieser schnell veralteten Etablissements die Bildbetrachtung durch einen Einzelnen noch einmal mit derselben Schärfe zur Geltung wie einst in der Betrachtung des Götterbilds durch den Priester in der cella. Die Geschichte jeder Kunstform hat kritische Zeiten, in denen diese Form auf Effekte hindrängt, die sich zwanglos erst bei einem veränderten technischen Standard, d.h. in einer neuen Kunstform ergeben können.

Die derart, zumal in den sogenannten Verfallszeiten, sich ergebenden Extravaganzen und Kruditäten der Kunst gehen in Wirklichkeit aus ihrem reichsten historischen Kräftezentrum hervor. Von solchen Barbarismen hat noch zuletzt der Dadaismus gestrotzt. Sein Impuls wird jetzt erst erkennbar: Der Dadaismus versuchte die Effekte, die das Publikum heute im Film sucht, mit den Mitteln der Malerei bzw. der Literatur zu erzeugen. Jede von Grund auf neue, bahnbrechende Erzeugung von Nachfragen wird über ihr Ziel hinausschießen. Der Dadaismus tut dies in dem Grade, daß er die Marktwerte, die dem Film in so hohem Maße eignen, zugunsten bedeutsamerer Intentionen - die ihm selbstverständlich in der hier beschriebenen Gestalt nicht bewußt sind - opfert. Auf die merkantile Verwertbarkeit ihrer Kunstwerke legten die Dadaisten viel weniger Gewicht als auf ihre Unverwertbarkeit als Gegenstände kontemplativer Versenkung.

Diese Unverwertbarkeit suchten sie nicht zum wenigsten durch eine grundsätzliche Entwürdigung ihres Materials zu erreichen. Ihre Gedichte sind "Wortsalat", sie enthalten obszöne Wendungen und allen nur vorstellbaren Abfall der Sprache. Nicht anders ihre Gemälde, denen sie Knöpfe oder Fahrscheine aufmontieren. Was sie mit solchen Mitteln erreichen, ist eine rücksichtslose Vernichtung der Aura ihrer Hervorbringung, denen sie mit den Mitteln der Produktion das Brandmal einer Reproduktion aufdrücken. Es ist unmöglich, vor einem Bild von Arp oder einem Gedicht August Stramms sich wie vor einem Bild Derains oder einem Gedicht von Rilke Zeit zur Sammlung und Stellungnahme zu lassen. Der Versenkung, die in der Entartung des Bürgertums eine Schule asozialen Verhaltens wurde, tritt die Ablenkung als eine Spielart sozialen Verhaltens gegenüber.

Das theologische Urbild dieser Versenkung ist das Bewußtsein, allein mit seinem Gott zu sein. An diesem Bewußtsein ist in den großen Zeiten des Bürgertums die Freiheit erstarkt, die kirchliche Bevormundung abzuschütteln. In den Zeiten seines Niedergangs mußte das gleiche Bewußtsein der verborgenen Tendenz Rechnung tragen, diejenigen Kräfte, die der Einzelne im Umgang mit Gott ins Werk setzt, den Angelegenheiten des Gemeinwesens zu entziehen. In der Tat gewährleisteten die dadaistischen Kundgebungen eine recht vehemente Ablenkung, indem sie das Kunstwerk zum Mittelpunkt eines Skandals machten. Es hatte vor allem einer Forderung genüge zu leisten: öffentliches Ärgernis zu erregen.

Aus einem lockeren Augenschein oder einem überredenden Klanggebilde wurde das Kunstwerk bei den Dadaisten zu einem Geschoß. Es stieß dem Betrachter zu. Es gewann eine taktile Qualität. Damit hat es die Nachfrage nach dem Film begünstigt, dessen ablenkendes Element ebenfalls in erster Linie ein taktiles ist, nämlich auf dem Wechsel der Schauplätze und Einstellungen beruht, welche stoßweise auf den Besucher eindringen. Man vergleiche die Leinwand, auf der der Film abrollt, mit der Leinwand, auf der sich das Gemälde befindet. Das letztere lädt den Besucher zur Kontemplation ein; vor ihm kann er sich seinem Assoziationsablauf überlassen. Vor der Filmaufnahme kann er das nicht. Kaum hat er sie ins Auge gefaßt, so hat sie sich schon verändert. Sie kann nicht fixiert werden. Duhamel, der den Film haßt und von seiner Bedeutung nichts, aber manches von seiner Struktur begriffen hat, verzeichnet diesen Umstand mit der Notiz: "Ich kann schon nicht mehr denken, was ich denken will. Die beweglichen Bilder haben sich an den Platz meiner Gedanken gesetzt."

In der Tat wird der Assoziationsablauf dessen, der diese Bilder betrachtet, sofort durch ihre Veränderung unterbrochen. Darauf beruht die Chockwirkung des Films, die wie jede Chockwirkung durch gesteigerte Geistesgegenwart aufgefangen sein will. Der Film ist in der gesteigerten Lebensgefahr, der die heutigen ins Auge zu sehen haben, entsprechende Kunstform. Das Bedürfnis, sich Chockwirkungen auszusetzen, ist eine Anpassung der Menschen an die sie bedrohenden Gefahren. Der Film entspricht tiefgreifenden Veränderungen des Apperzeptionsapparates - Veränderungen, wie sie im Maßstab der Privatexistenz jeder Passant im Großstadtverkehr, wie sie im geschichtlichen Maßstab jeder heutige Staatsbürger erlebt. Kraft seiner technischen Struktur hat der Film die physische Chockwirkung, welche der Dadaismus gleichsam in der moralischen noch verpackt hielt, aus dieser Emballage befreit.

Wie für den Dadaismus sind dem Film auch für den Kubismus und Futurismus wichtige Aufschlüsse abzugewinnen. Beide erscheinen als mangelhafte Versuche der Kunst, ihrerseits der Durchdringung der Wirklichkeit mit der Apparatur Rechnung zu tragen. Diese Schulden unternahmen ihren Versuch, zum Unterschied vom Film, nicht durch Verwertung der Apparatur für die Künstlerische Darstellung der Realität, sondern durch eine Art von Legierung von dargestellter Wirklichkeit und dargestellter Apparatur. Dabei spielt die vorwiegende Rolle im Kubismus die Vorahnung von der Konstruktion dieser Apparatur, die auf der Optik beruht; im Futurismus die Vorahnung der Effekte dieser Apparatur, die im rapiden Ablauf des Filmbands zur Geltung kommen.

XV.
Die Masse ist eine Matrix, aus der gegenwärtig alles gewohnte Verhalten Kunstwerken gegenüber neugeboren hervorgeht. Die Quantität ist in Qualität umgeschlagen: Die sehr viel größeren Massen der Anteilnehmenden haben eine veränderte Art des Anteils hervorgebracht. Es darf den Betrachter nicht irre machen, daß dieser Anteil zunächst in verrufener Gestalt in Erscheinung tritt. Doch hat es nicht an solchen gefehlt, die sich mit Leidenschaft gerade an diese oberflächliche Seite der Sache gehalten haben. Unter diesen hat Duhamel sich am radikalsten geäußert. Was er dem Film vor allem verdenkt, ist die Art des Anteils, welchen er bei den Massen erweckt. Er nennt den Film "einen Zeitvertreib für Heloten, eine Zerstreuung für ungebildete, elende, abgearbeitete Kreaturen, die von ihren Sorgen verzehrt werden ... ein Schauspiel, das keinerlei Konzentration verlangt, kein Denkvermögen voraussetzt ..., kein Licht in den Herzen entzündet und keinerlei anderer Hoffnung erweckt als die lächerliche, eines Tages in Los Angeles 'Star' zu werden."

Man sieht, es ist im Grunde die alte Klage, daß die Massen Zerstreuung suchen, die kunst aber vom Betrachter Sammlung verlangt. Das ist ein Gemeinplatz. Bleibt nur die Frage, ob er einen Standort für die Untersuchung des Films abgibt. - Hier heißt es, näher zusehen. Zerstreuung und Sammlung stehen in dem Kunstwerk sich Sammelnde versenkt sich darein; er geht in dieses Werk ein, wie die Legende es von einem chinesischen Maler beim Anblick seines vollendeten Bildes erzählt. Dagegen versenkt die zerstreute Masse ihrerseits das Kunstwerk in sich. Am sinnfälligsten die Bauten.

Die Architektur bot von jeher den Prototyp eines Kunstwerks, dessen Rezeption in der Zerstreuung und durch das Kollektivum erfolgt. Die Gesetze ihrer Rezeption sind die lehrreichsten. Bauten begleiten die Menschheit seit ihrer Urgeschichte. Viele Kunstformen sind entstanden und sind vergangen. Die Tragödie entsteht mit den Griechen, um mit ihnen zu verlöschen und nach den Jahrhunderten nur ihren "Regeln" nach wieder aufzuleben. Das Epos, dessen Ursprung in der Jugend der Völker liegt, erlischt in Europa mit dem Ausgang der Renaissance. Die Tafelmalerei ist eine Schöpfung des Mittelalters, und nichts gewährleistet ihr eine ununterbrochene Dauer. Das Bedürfnis des Menschen nach Unterkunft aber ist beständig. Die Baukunst hat niemals brach gelegen. Ihre Geschichte ist länger als die jeder anderen Kunst und ihre Wirkung sich zu vergegenwärtigen von Bedeutung für jeden Versuch, vom Verhältnis der Massen zum Kunstwerk sich Rechenschaft abzulegen. Bauten werden auf doppelte Art rezipiert: durch Gebrauch und deren Wahrnehmung. Oder besser gesagt: taktil und optisch. Es gibt von solcher Rezeption keinen Begriff, wenn man sie sich nach Art der gesammelten vorstellt, wie sie z. B. Reisenden vor berühmten Bauten geläufig ist.

Es besteht nämlich auf der taktilen Seite keinerlei Gegenstück zu dem, was auf der optischen die Kontemplation ist. Die taktile Rezeption erfolgt nicht sowohl auf dem Wege der Aufmerksamkeit als auf dem der Gewohnheit. Der Architektur gegenüber bestimmt diese letztere weitgehend sogar die optische Rezeption. Auch sie findet von Hause aus viel weniger in einem gespannten Aufmerken als in einem beiläufigen Bemerken statt. Diese an der Architektur gebildete Rezeption hat aber unter gewissen Umständen kanonischen Wert. Denn: Die Aufgaben, welche in geschichtlichen Wendezeiten dem menschlichen Wahrnehmungsapparat gestellt werden, sind auf dem Wege der bloßen Optik, also der Kontemplation, gar nicht zu lösen. Sie werden allmählich nach Anleitung der taktilen Rezeption, durch Gewöhnung, bewältigt. Gewöhnen kann sich auch der Zerstreute. Mehr: gewisse Aufgaben in der Zerstreuung bewältigen zu können, erweist erst, daß sie zu lösen einem zur Gewohnheit geworden ist. Durch die Zerstreuung, wie die Kunst sie zu bieten hat, wird unter der Hand kontrolliert, wie weit neue Aufgaben der Apperzeption lösbar geworden sind.

Da im übrigen für den Einzelnen die Versuchung besteht, sich solchen Aufgaben zu entziehen, so wird die Kunst deren schwerste und wichtigste da angreifen, wo sie Massen mobilisieren kann. Sie tut es gegenwärtig im Film. Die Rezeption in der Zerstreuung, die sich mit wachsendem Nachdruck auf alen Gebieten der Kunst bemerkbar macht und das Symptom von tiefgreifenden Veränderungen der Apperzeption ist, hat am Film ihr eigentliches Übungsinstrument. In seiner Chockwirkung kommt der Film dieser Rezeptionsform entgegen. Der Film drängt den Kultwert nicht ur dadurch zurück, daß er das Publikum in eine begutachtende Haltung bringt, sondern auch dadurch, daß die begutachtende Haltung im Kino Aufmerksamkeit nicht nicht einschließt. Das Publikum ist ein Examinator, doch ein zerstreuter.

Submissão (Prólogo)

2007-04-22T07:03:00.001+02:00

1987 / The Yoruba expressions which are used in most parts of this story cannot be compared with those of the English language. This is because some of the English expressions do not at times carry enough weight nor give the actual picture or intention intended. It is hoped, apart from clarity of expression, to introduce the key Yoruba words and expressions to non-Yorubas. Some of the expressions used are: Ha! Ho! He! - an expression of shock, surprise, etc but fairly mild; Haa! Hoo! Hee! - also an expression of shock, surprise, etc but carrying more weight; Huu! Huu-u! - expression of wailing or as when somebody is lamenting over a loss, disappointment, death, etc. At the same time the expressions of Ha! Haa! Haa! Ho! Hoo! Hoo! are of shock, lamentation, sadness, sorrow, pain, suffering, etc. Hun-un! carries more weight than Hmm! Paga! carries more weight than Alas! - a sudden despair, etc. Sio! means nonsense or to discredit somebody or something with disdain. Ho-o-o-ro-o-o! is an expression of great sudden despair and shock. Ye-e-e! (yay-ay-ay) is a cry of servere pain, to lament, to think of an absent one with longing. O! to remember a forgotten thing, etc. Furthermore, the following Yoruba titles are used in this story as well: Oba - King; Olori - Queen or Queens; Kabiyesi - Your Worship or Your Majesty; Aafin - Palace; Iko - Messenger, envoy, deputation, etc; Baale - Governor, chief of a town or village; Ifa - The god of divination; Opele - The Ifa's messenger or Iko through which the Ifa speaks to the Babalawo, the Ifa priest; Otun - Lieutenant, one holding place next in rank to the Oba; Osi - The third rank to the Oba but under the Otun. He is an internal auditor. He delivers everything he collects from people to the Otun who will then give all to the Oba. To explain the Esent Aye in brief i would say that before Babalawo starts to cast the Opele upon the Irosu powder which is already spread inside the Ifa bowl, first of all he will take the baby from its father, he will press the sole of the baby's left foot upon the powder until the baby's foot-mark is well printed on it. After this, he will return the baby to its father. So this footmark is called Esent Aye and it is at this time that the baby has become a real inhabitant of this earth. But then the Babalawo will cast the Opele upon the powder inside the Ifa bowl several times in order to get the correct Odu, the indication of divination, and having got the kind of Odu with which the baby has come to the earth, then he will interpret it carefully to the father and the rest of the people who are present. ESE - foot / NTE - contacts / AYE - earth: This is the meaning of this important word.

white teeth (no thing is written)

2007-04-21T00:13:00.001+02:00

... 2001 / throw your individuality away. and go ahead. - korean artist // 1989 / Der Begriff konkrete Poesie wurde zu einer Art Sammelbezeichnung für Texte, die sich mit Merkmalen wie "Rückgriff auf die Materialität des Wortes", "Einbeziehung visueller und akustischer Möglichkeiten in die Dichtung", "Experimentieren mit der linguistischen Struktur von Sprache" beschreiben lassen. Konkrete Poesie im weitesten Sinne bedeutet, so Helmut Heißenbüttel in seinen Anmerkungen zur konkreten Poesie, veränderte Verwendung von Sprache und damit eine neue Art und Weise, "sich sprachlich in der Welt zu orientieren". Trotzdem läßt sich nicht von einem einheitlichen "Gesicht der konkreten Literatur" (Reinhard Döhl) sprechen. Vielmehr existieren verschiedene Ansätze und Realisationen konkreter Dichtung, deren wesentlicher Unterschied in der Funktion liegt, die der Dichtung in der modernen Gesellschaft jeweils zugeschrieben wird.

Einen scharf umrissenen eigenen Ansatz unter den konkreten Dichtern vertritt Eugen Gomringer. Er gehört zu den Vätern der konkreten Literatur. Unter dem Einfluss Max Bills, bei dem er Sekretär an der Hochschule für Gestaltung in Ulm war, prägte er in Analogie zur konkreten Kunst den Begriff konkrete Poesie. Darunter versteht Gomringer, selbst lange Zeit in Werbung und Industrie tätig und mittlerweile Professor für Theorie der Ästhetik an der Kunstakademie Düsseldorf, eine Literatur, die sich ihrer gesellschaftlichen Funktion bewußt ist und "Poesie als Mittel der Umweltgestaltung" (so der Titel eines späteren Vortrags) begreift. In seinem Essay "konkrete dichtung" (1956) kritisiert Gomringer die Aufspaltung von Kunst und Leben anhand des traditionellen Autorbegriffs, der Autonomie der Kunst von gesellschaftlichen Prozessen fingiere und in symbolischer Rede große Gefühle beschwöre.

Das neue Gedicht dagegen sei Gebrauchsgegenstand, nicht "ventil für allerlei gefühle und gedanken, sondern ein sprachliches gestaltungsgebiet, mit einem engen bezug zu modernen, naturwissenschaftlich und soziologisch fundierten kommunikationsaufgaben." Dichtung muß sich, so Gomringer in seinem ersten Manifest "vom vers zur konstellation" (1954), einfügen in die Sprache der Zeit, die "schnelle Kommunikation": fortschreitende Verknappung und Vereinfachung der Rede, zunehmender Zeichencharakter der Schrift. Gomringer entwickelte seine Theorie der konkreten Poesie entlang den Erfordernissen von technisch-naturwissenschaftlichem Fortschritt und moderner Gesellschaft.

Mit dieser Funktionalisierung der Poesie für Zwecke des Fortschritts unterscheidet er sich prinzipiell von anderen Autoren konkreter Poesie, vor allem von Franz Mon, der mit Gomringer zu den bekanntesten Vertretern der konkreten Dichtung gehört. Wenn Mon von der "Unversöhnlichkeit zwischen experimenteller Kunst und einer Gesellschaft, die im ganzen konformistisch sein muß", spricht, bezieht er eine Position, die der Gomringers gerade entgegengesetzt ist. Definiert Mon das Konkrete als das Uneindeutige - "Was identifiziert wird, ist auch bereits verschwunden. ... Das Konkrete ist das, was nicht gedacht wird." -, so rückt Gomringer unter dem Einfluß Bills konkrete Dichtung aufgrund ihrer Prägnanz und Einprägsamkeit in die Nähe der "mathematischen Denkweise". Während Mon also auf den subversiven Charakter von Sprache rekurriert, bezieht sich Gomringer auf ihr "werbewirksames" Potential, setzt sie bewußt zur Entwicklung einer "rational-synthetischen" Weltanschauung ein.

Von mathematischer Ordnung ist die Form, die Gomringer für das "neue gedicht" entwickelt: die Konstellation. Den Begriff constellations entlehnt er dem Spätwerk Mallarmés und stellt sich damit bewußt in die Tradition der Moderne: unter anderem bezieht er sich auch auf die Sprachspiele der Futuristen und Dadaisten. Als "ein Spielraum mit festen Größen" erlaubt die Konstellation Kombination und Variation verschiedenster Art. Konstitutiv ist dabei das "Überschreiten medialer Grenzen" (Heissenbüttel), womit in diesem Fall die Einbeziehung von graphischen Möglichkeiten in das Sprachexperiment gemeint ist. Die Konstellation mit ihren Mitteln Reihung und Inversion soll einfach und sofort verständlich sein und den Raum für Assoziationen eröffnen. Sie soll darüber hinaus - und hier ist der mehrsprachige Titel des ersten Bandes (konstellationen constellations constelationes) für Gomringer symptomatisch - für verschiedene Sprachen offen sein, als Ausdruck einer Dichtung, deren Ziel die "zukünftige universale gemeinschaftssprache" ist.

Der Form der Konstellation fügt Gomringer später das Ideogramm hinzu. Ideogramme sind nach Gomringer "als ganzes einprägsame sehgegenstände von logischem aufbau". Allerdings ist die hier theoretisch geforderte Abgrenzung zur Konstellation nicht unbedingt einsichtig, bezeichnet doch der Autor selbst seine früheren Konstellationen nun als Ideogramme. Das Wort bleibt jedoch mit Ausnahme der I-Ging transkriptionen, in denen Buchstaben verwendet sind, als semantische Einheit bestehen, auch wenn es isoliert oder in ungewöhnliche syntaktische Zusammenhänge eingebunden wird. Reduktion, Konzentration und strukturelle Einfachheit bestimmen die Konstellation. Ein Höhepunkt dieser Entwicklung dürfte Gomringers Gedicht Schweigen sein. 1960 in dem Band 33 konstellationen publiziert, avancierte die Konstellation aus nur einem Wort zu einem der immer wieder zitierten Texte der konkreten Poesie.

schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen
schweigen schweigen schweigen

So sehr Gomringer sich in seinen theoretischen Texten für die Arbeit des Dichters an einem rational-synthetischen Weltbild für eine naturwissenschaftlich-technische Zukunft einsetzt, so bricht sich eine andere, esoterische Seite seines Schreibens in dem 1965 erschienenen stundenbuch Bahn. Schon der Titel knüpft an die literarische Tradition des Andachtsbuchs an, das in liturgischer Sprache geistliche Stärkung verspricht. Gomringer reiht sich bewußt in diese Tradition.

In seinem Stundenbuch variiert er 24 Worte - gemäß den 24 Stunden des Tages - mit den Pronomina "mein" und "dein". Das Wortfeld versammelt mit existenzieller Bedeutung aufgeladene Begriffe wie Geist, Leib, Herkunft oder Tod. Seit den siebziger Jahren arbeitet Gomringer, der sich mittlerweile auch als Autor von Monografien zur bildenden Kunst einen Namen machte, vor allem mit Künstlern der abstrakten Malerei zusammen. Konsequent treibt der Autor dabei Dichtung als mathematisches Kombinationsspiel voran.

Seine beiden Bände wie weiß ist wissen die weisen (1975) und kein fehler im system (1978) - beide in Koproduktion mit dem Maler Günther Uecker entstanden - sind Beispiele von computerpoesie. Der Titelsatz wird jeweils per Computer permutiert, Auswahl und Anordnung der auf diese Weise entstandenen "Sätze" trifft jedoch der Autor selbst. Im Gegensatz zu Heißenbüttel und Mon, den beiden weiteren Hauptvertretern der konkreten Poesie in Deutschland, die ihre literarischen Experimente für Gesellschaftskritik einsetzen und in neuen Formen weiterentickeln, treibt Gomringer in diesen Computergedichten den Entstehungsprozeß seiner Konstellationen als mathematische Kombinatorik bis zur höchsten präzision fort. Konsequent bezieht er den neuesten Stand der Technik mit ein und eröffnet möglicherweise neue Perspektiven für eine Literatur, die zumindest herkömmliche Autor- und Werkategorien sprengt. Ob die Adaptionen der Sprachexperimente Gomringers durch die Werbeindustrie seinen Intentionen gemäß sind, bleibt fraglich.

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ce que le public te reproche, cultive-le: c'est toi. / trop de milieux divers nuisent au sensible qui s'adapte. il était (une fois) un caméléon. son maître pour lui tenir chaud le déposa sur un plaid écossais bariolé. le chaméléon mourut de fatigue. - jean cocteau

foley room (au revoir jean-pierre cassel)

2007-04-20T18:46:00.001+02:00

after a few minutes our mother came, but she did not know me again and i myself did not her as well, and it was this day i believed that "feeling" sometimes proves the same blood if they have left each other for long time that they are the same family, because my brother did not show me to our mother when she came, because he was waiting for his friends to come befor he would tell her. so as she sat down behind me she was feeling perhaps i am her son. after a while my brother's friends came, they sat in the form of a circle and i was in the centre. then my brother told the whole of us to kneel down to pray. after the prayer he told our mother that i am her son who had been lost since i was seven years old.

but when our mother with my brother's wives with his friends heard so, all shouted with gladness and held me, but when they looked at my body and saw the sore they burst into a cry that lasted for an hour before it stopped. and it was this day i believed that if "gladness is too much it sometimes becomes weeping". having stopped crying our mother started to treat the sore and within a week willy-nilly it has been healed. after the second day that my brother and mother knew me and i myself knew both of them as well, then he told me how he was captured.

our mother also told me how she was captured when coming home to rescue us immediately she heard from the market that war broke into the town. she said that she was captured and taken to a town of which she did not understand their language until she left there when resold to a lame woman. she said that the work that she was doing for the lame woman was only to be carrying her whatever she was going to, but she spent only four years with her before she sold her again on the way carrying her to somewhere, because she was feeling the hunger and had no money to buy the food. so the lame woman gave mother to the food-seller and took food instead of paying her money.

after she was exchanged to this food-seller, the food-seller was not feeding mother at all, so if she worked for her from early in the morning till eight o'clock in the night, then she would start to work from that night till dawn for her living, so by that she had no time at all to rest or sleep both day and night and she was doing so every day for years until she had a chance to escape at night, and again she was captured on the way by another man who was the most famous slave-buyer in his town. all his slaves were performing the same kind of work which only men could be performing, but however she was working as hard as a slave man. when her master noticed how she was working as a man, then he set her free after the 8th year that he captured her. but when she came back to the town she met none of us in the town and was in a sorrowful life until my brother came after he spent many years in various towns.

when he came both of us were expecting you every day to come home but it is in vain and they did not know that it was in the bush of ghost you were. our mother told me as above. but one day when i remembered our dead cousin who i met in the 10th town of ghosts i told them about him that he had resettled down in a town in the bush of ghosts. i told them that i was educated from him because he had established schools and churches there. of course when they heard so they were very surprised. they asked me whether i feared him as he had died in our town here in my presence before i left the town, so i replied that if anybody enters the into the bush of ghosts he or her would not fear for anything within a week he or she had entered into it, because he or she will see "fear" personally who brought the palm wine drinker's fear before he entered inside the white-tree to the faithful mother.

i told them further that it is in the bush of ghosts the fears, sorrows, difficulties all kinds of the punishments etc start and there they end. after that i hinted to them about the secret-society of ghosts which is celebrated once in every century. i told them that as it is near to be celebrated i like to be present there so that i may bring some of its news to them and other people. but when both of them heard so again from me, they said that i will not go to the bush of ghosts again in their presence. of course they said this of their own accord, because i dreamed a dream that i am present when this secret society of ghosts is performing and i believe so, because my dream always comes to the truth in future, however it may be. so you will hear about this news in due course. "this is what hatred did."

/ by amos tutuola.

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1975 / The purpose of this book is to trace fluctuations in the literary reputation of Amos Tutuola and to provide a variety of critical perspectives on his work. Tutuola is one of the most controversial of African authors, and his six books have drawn reactions ranging from delirious enthusiasm to amused indifference to undisguised contempt. He is the kind of writer who attracts ardent fans and equally ardent foes, but his writing does not seem to be much affected by what critics say about him. There is a lot more continuity and consistency in his work than there is in the commentary on it. Despite fame and misfortune, Tutuola has remained basically the same simple storyteller, even while opinions about his literary abilities have changed.

The history of Tutuola's critical reception may be divided into roughly three phases: (1) foreign enchantment and local embarrassment, (2) foreign disenchantment and local reappraisal, and (3) universal but qualified acceptance. The initial reaction to Tutuola's first two books, The Palm-Wine Drinkard (1952) and My Life in the Bush of Ghost (1954), was extremely favorable abroad but decidedly unfavorable at home. Indeed, Nigerians disliked Tutuola for the same reasons that Europeans and Americans treasured him: his subject matter was exotic and his grammar atrocious. Educated Africans suspected that the bizarre narratives of this messenger-turned-author appealed to foreigners because they projected an image of Africa as uncouth, primitive and barbaric - an image which happened to coincide with foreign stereotypes of "The Dark Continent."

As a consequence, many of Tutuola's countrymen were convinced he was only being patronized by condescending racists and was really unworthy of serious consideration as a creative writer. By the time Tutuola's fourth and fifth books (The Brave African Huntress, 1958; Feather Woman of the Jungle, 1962) appeared, however, his European and American readers were tired of his fantasies and fractured English. They expressed impatience with his inability to develop new themes and techniques and deplored his crippling limitations as a writer. Africans, on the other hand, were just beginning to appreciate his mythical imagination and extravagant sense of humor. In the mid-sixties a number of African literary critics wrote reappraisals of his work, probing his special strengths and weaknesses as a creative artist.

By this time most sub-Saharan states had achieved political independence so African intellectuals were less self-conscious about their image abroad. Tutuola's books could therefore be evaluated more objectively than before, and many Africans discovered they liked them despite their oddities and obvious flaws. In the early nineteen-seventies Tutuola became the subject of several penetrating studies as critics in Africa and other parts of the world began to try out new critical approaches to his work. By now Tutuola was recognized as a significant albeit curious author who had earned a special niche in the history of African literature. He was a singular, solitary figure who had arrived from nowhere and stumbled into greatness by the sheer vigor of his imagination. His works might be crude and unkempt but they possessed an elemental vitality which the polished writings of more sophisticated authors too often lacked. Tutuola was the naive prodigy of African letters.

The reviews and essays reprinted here are grouped chronologically so the reader may more easily follow the progress of Tutuola's literary career. Like his heroes and heroines, Tutuola has had many harrowing and happy adventures on his journey to respectability. He has been ambushed, assaulted and eaten alive by some critics and lionized and eulogized by others. But he has always survived these ordeals and proceeded on his way with confidence, determination and wit. African literature has been enriched immeasurably by the imaginative expeditions of this plucky pioneer.

// Bernth Lindfors teaches English and African literature at the University of Texas at Austin, where he edits Research in African Literature. He has written Folklore in Nigerian Literature and has edited several books dealing with African oral and written literatures including books in this series Nigerian Literatures and (with C. L. Innes) Chinua Achebe.

Europa - und dahinter die Unendlichkeit ...

2007-03-26T10:02:00.002+02:00

2003. Wir sind frei
(Text: Distelmeyer / Komposition: Distelmeyer, Mühlhaus, Rattay)

Aus Sternenstaub und Teil des Meers
Ergebnis der Gezeiten
So kreisen wir schon länger hier
Durch unbegrenzte Weiten
Wir suchen was, das es nicht gibt
Seit ein paar Ewigkeiten
Für was mir fehlt, schreib ich ein Lied
Und greif in meine Saiten
Und die Zeit bleibt stehen in meiner Phantasie
Bist du bereit für eine kleine Utopie?

Komm sag es allen: Wir sind frei
Es gibt kein Müssen und kein Sollen
wenn wir nicht wollen
Die Zeit der Heuchler ist vorbei
und ihre Tyrannei
Denn wir sind frei

Die Träume enden in den Charts
Wem dienen Eure Lieder?
Ein Höhenflug und dann: Das wars.
Die Erde hat euch wieder
Ihr Sklaven in der Überzahl
Wie lang noch wollt Ihr leiden?
Wer frei sein will, hat keine Wahl
Wir müssen uns entscheiden
Und manche sagen: Der Typ gehört in Therapie
Kann sein, doch um mich weht ein Hauch von Anarchie

Komm sag es allen: Wir sind frei
Es gibt kein Müssen und kein Sollen
Wenn wir nicht wollen
Die Zeit der Heuchler ist vorbei
Und ihrer Barbarei
Denn wir sind frei ...

//

1997. Freisein
(Text / Komposition: Haas, Pelham)

Glaubst Du, dass der Wind weht,
weil irgendjemand sagt: "Wind weh jetzt"?
Glaubst Du, dass die Sterne, die am Himmel stehn leuchten,
weil irgendwer sie anknipst? Glaubst Du das?
Glaubst Du, dass die Elemente tun, was sie solln,
und nicht, was sie wolln? Glaubst Du das? Glaubst Du das?
Wenn Du das glaubst, dann wirst Du nie sehn
und verstehn, was ich mein, wenn ich sag:

Ich will frei sein,
frei wie der Wind, wenn er weht.
Ich will frei sein,
frei wie ein Stern, der am Himmel steht.
Ich will frei sein,
ich will frei sein, nur frei sein, nur frei sein, nur frei sein.
Ich will frei sein, nur frei sein,
ich will frei sein, nur frei sein, nur frei sein, nur frei sein.

Glaubst Du, dass die Erde
aufhören würde, sich zu drehen,
wenn irgendwer entschiede,
dass es besser wär für sie zu stehen ? Glaubst Du das ?
Glaubst Du, dass irgendwer, irgendwo, irgendwann
für Dich Dein Leben leben kann ? Glaubst Du das ? Glaubst Du das ?
Wenn Du das glaubst, dann wirst Du nie sehen
und verstehen, was ich mein, wenn ich sag':

Ich will frei sein,
frei wie der Wind, wenn er weht.
Ich will frei sein,
frei wie ein Stern, der am Himmel steht.
Ich will frei sein,
ich will frei sein, nur frei sein, nur frei sein, nur frei sein.
Ich will frei sein, nur frei sein,
ich will frei sein, nur frei sein, nur frei sein, nur frei sein.

Glaubst Du, dass Dein Leben
bereits geschrieben steht,
und dass irgendwo ein Weiser
für Dein Tun die Konsequenzen trägt? Glaubst Du das ?
Glaubst Du, dass von allen Leben auf der Welt eins
wertvoller ist als Deins? Glaubst Du das? Glaubst Du das?
Wenn Du das glaubst, dann wirst Du nie sehen
und verstehen, was ich mein, wenn ich sag':

Ich will frei sein,
frei wie der Wind, wenn er weht.
Ich will frei sein,
frei wie ein Stern, der am Himmel steht.
Ich will frei sein,
ich will frei sein, nur frei sein, nur frei sein, nur frei sein.
Ich will frei sein, nur frei sein,
ich will frei sein, nur frei sein, nur frei sein, nur frei sein ...

:::

DIE absolute Breite eines Buches wird nicht bloß von seiner Handlichkeit bestimmt, sondern auch von der üblichen Tiefe der Bücherregale. Bücher, die breiter sind als etwa 24 Zentimeter, sind darum lästig. Mit so breiten Büchern geben sich die allermeisten Leute nicht gern ab. Sie sind kaum aufstellbar und liegen eine Zeitlang herum, bis der Besitzer sie mit schwer verhohlener Erleichterung jemand anderem aufdrängt oder sie in den Papierkorb wirft. ich denke da an Firmengeschichten, die mit besonderer Größe auffallen wollen und bei denen, nahezu unfehlbar, die Rückentitel fehlen, was aber hier nicht so schlimm sein mag. Wer wünscht, daß sein Buch die Zeiten überdauert, wer wünscht, daß es wiederauffindbar bleibt, darf es also nicht übertrieben breit machen und den Rückentitel nicht vergessen. Legitim große Werke, solche mit sehr großen wertvollen Tafeln, sind etwas anderes. Der Besitzer solcher Bücher hat ein Fach für solche Werke. Dennoch muß man bestrebt bleiben, Bücher nicht unnötig groß zu machen. Daß Bücher allzu klein gehalten werden, ist bei weitem seltener. Neuerdings sind quadratische Bücher in gewissen Kreisen die große Mode. Aus dem Bestreben, alles ganz anders zu machen, nicht nur Grotesk statt Antiqua zu verwenden und die angeblich Unruhe stiftenden, jedoch unentbehrlichen Einzüge durch stumpfe Anfänge zu ersetzen, benützen Leute, die sich ultramodern vorkommen, gerne ein quadratisches Format. Dies ist an sich weniger häßlich als ein übertrieben breites Quartformat, das einfach plump ist, wie ein Nilpferd. Da wäre ein optisch korrigiertes oder sogar ein reines Quadrat immer noch besser. Gegen quadratähnliche Bücher sprechen drei Argumente. Das erste meint die Handlichkeit. Quadratische Bücher können von der ungestützten Hand nicht bewältigt werden, noch viel weniger als das häßliche Format A5. Das zweite Argument geht auf die Einstellbarkeit. Wenn solche Bücher breiter sind als 24 Zentimeter, muß man sie legen. Bücher sollte man aber aufstellen können, damit sie schnell wiedergefunden und benützt werden können. Für das dritte Argument muß ich etwas ausholen. Das Gewicht des Buchkörpers wird von den Scharnieren des Rückens in seiner richtigen Lage gehalten. Ist der Buchkörper sehr schwer - das ist leider häufig -, dann senkt sich der Buchkörper vorne, stößt auf das Brett des Bücherschaftes und nimmt dort Staub an, etwas, was durch die Kanten des Einbandes verhütet werden soll. Je länger der Rücken im Verhältnis zur Buchbreite ist, um so besser bleibt der Buchblock in seiner richtigen Lage. In einem querformatigen Album reicht der Rücken dazu nicht mehr aus. Ähnlich ist aber schon bei den quadratförmigen Büchern. Auch in ihnen senkt sich der Buchblock alsbald auf das Brett des Bücherschaftes. Auch daher sind quadratförmige Bücher als grundverfehlte Neuerungen zu verwerfen. Innerhalb der plausiblen Buchgrößen kommen zahlreiche Proportionen, das heißt Verhältnisse von Breite zu Höhe, vor. Da die gute Tradition über Bord geworfen worden ist und erst neu errichtet werden muß, sollte vor der Arbeit jede Buchgröße auf ihre geometrische Proportion geprüft werden, das heißt, ob sie die genaue Proportion von 2:3 oder 3:4 oder den Goldenen Schnitt, um nur einige zu nennen, aufweist. Öfter als man meint ist die einfache Proportion 2:3 die beste; das gilt sogar für Quartbücher, wenn man das Papier dafür machen läßt. Zwar gibt es kein Rezept, doch kann man viel aus Büchern der Zeit vor 1790 lernen, auch Proportionen. Ein letztes Wort, das nur am Rande zum Thema gehört: das Gewicht des Buches. Die meisten unserer Bücher sind viel zu schwer. Das kommt meistens vom Kunstdruckpapier. Dicke Bücher aus Kunstdruckpapier sollten darum in zwei Halbbände aufgeteilt werden. Die alten Bücher waren viel leichter. Chinesische Bücher gar sind sozusagen federleicht. Die Papierfabriken sollten sich bemühen, viel leichtere Papiere zu machen, im besonderen erheblich leichtere Kunstdruck- und Offsetpapiere. // JAN TSCHICHOLD ist ein Sohn der Stadt Leipzig und in ihr am 2. April 1902 geboren. 1919 wurde er Schüler der Akademie der Buchgewerbe und Graphik zu Leizig. Von 1922 bis 1925 erteilte er an dieser Hochschule den Abendunterricht in Kalligraphie. 1925 erschien in Leipzig sein Heft elementare typographie, das im Verein mit seinem 1928 in Berlin erscheinenden Buche Die neue Typogrpahie die Satzweise umgewälzt hat und bis heute nachwirkt. Seit 1926 war er Lehrer für Satzstil und Kalligraphie an der Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker in München. Unmittelbar nach der unrühmlichen Entscheidung des Jahres 1933 wurde er, wie auch seine Frau, beide erklärte Gegner des , in gesetzt und er seines Lehramtes beraubt. Tschichold wählte das Los der Emigration in fand in der Eidgenossenschaft, in Basel, Zuflucht. Hier entwickelte er sich zum Verkünder eines gereinigten Traditionalismus der Typographie. Er ist heute Repräsentant eines akademisch-klassischen Satzstils. 1946 wurde er nach England berufen, um dort das innere und äußere Aussehen der weltbekannten Penguin Books zu reformieren. Nach Erfüllung dieser gewaltigen Aufgabe ging er nach Basel zurück. Er stand dort im Dienste eines Weltunternehmens der pharmazeutischen Industrie. Er wurde 1954 zum Direktor der Graphischen Akademie München gewählt, lehnte es aber ab, diesem Ruf zu folgen. Ungezählte Schweizer Bücher und viele Millionen englischer sind aus seiner Hand hervorgegangen. Seine Lehren und sein Beispiel haben mehrere Generationen in Europa und Amerika stark beeinflußt. Die Reihe seiner eigenen Bücher, die Schrift, Schrifteschichte, Typographie und chinesische Graphik behandeln, umfaßt einschließlich der zahlreichen Ausgaben in anderen Sprachen über fünfzig Titel. Für seine Verdienste um die Entwicklung der Typographie als Kunst wurde ihm bereits 1954, als bisher einzigem Europäer, die höchste Auszeichnung der graphischen Industrie der USA, die Goldmedaille des American Institute of Graphic Arts, New York, verliehen. Jan Tschichold ist Ehrenmitglied des Double Crown Club, London, und der Société typographique de France. Im Juni 1965 wurde er von der Royal Society of Arts, London, zum Honorary Royal Designer for Industry (Hon. R.D.I.) ernannt. Am 3. April 1965 hat ihm die Stadt Leipzig im jahre ihres achthundertjährigen Bestehens den Gutenberg-Preis, die höchste europäische Auszeichnung für Typographie, verliehen. Im Jahre 1967 ernannte ihn die Deutsche Akademie der Künste, Berlin, zum korrespondierenden Mitglied.

der karibische western

2007-03-26T05:24:00.001+02:00

sie brachen kurz nach einem einschlag auf, der so heftig war, dass sie glaubte, die station stürze ein, nichts funktionierte richtig, der geländewagen musste nach oben gehebelt werden, endlich im freien wurde sie von polyphem mit einer handschelle an eine stange der pritsche gefesselt, wo sie zwischen bergen von filmrollen lag und dann raste er davon, doch kam keine rakete mehr, sie fuhren ungestört die ganze nacht immer tiefer nach süden, über ihr die sterne, deren namen sie vergessen hatte, bis auf einen, kanopus, den würde sie auch sehen, hatte d gesagt, aber nun wusste sie nicht, ob sie ihn sah oder nicht, was sie seltsam quälte, war es ihr doch, kanopus würde ihr helfen, wenn sie ihn erkennen könnte, dann das verblassen der sterne, als letzter einer, der vielleicht kanopus war, das eisige versilbern der nacht zum tage, sie fror, das heraufsteigen des sonnenballs, polyphem liess sie frei, trieb sie in ihrem roten pelzmantel in die grosse wüste, in eine zernarbte mondlandschaft aus sand und stein, wadis entlang und zwischen sanddünen und abenteuerlichen felsformationen hindurch, in eine hölle von licht und schatten, staub und trockenheit, so wie jytte sörensen hineingetrieben worden war, hinter ihr, bald sie fast berührend, bald entfernter, bald nicht mehr hörbar, bald heranbrausend, ein untier, das mit seinem opfer spielte, der geländewagen, von polyphem gesteuert, neben ihm achilles, immer noch halb betäubt hin und her wippend aus der ilias zitierend, verse, das einzige was der stahlsplitter, der ihn getroffen hatte, nicht zerstören konnte, doch brauchte polyphem sie nicht zu lenken, sie ging und ging, in ihren pelzmantel gehüllt, lief der sonne entgegen, die immer höher stieg, dann ein lachen hinter ihr, der geländewagen jagte sie wie der polizist im weissen turban den schakal gejagt hatte, vielleicht war sie dieser schakal, sie blieb stehen, der geländewagen auch, sie war schweissüberströmt, sie zog sich aus, es war ihr gleichgültig, dass man ihr zusah, hüllte sich nur noch in den pelzmantel, ging weiter, der geländewagen hinter ihr, sie ging und ging, die sonne brannte den himmel weg, wenn der geländewagen stand, zurückblieb, hörte sie das geräusch einer kamera, der versuch eine ermordete zu porträtieren wurde nun unternommen, nur dass sie selber die ermordete sein würde, doch nicht sie porträtierte, sondern sie wurde porträtiert und dachte, was geschehen würde, ob polyphem es weiteren opfern vorführen werde, so wir er es ihr gegenüber mit dem porträt der dänin getan hatte, dann dachte sie an nichts mehr, weil es sinnlos war, an etwas zu denken, in der flirrenden ferne tauchten bizarre niedere felsen auf, sie dachte, vielleicht eine fata morgana, sie hatte immer geträumt, eine fata morgana zu sehen, doch als sie, schon taumelnd, näher kam, er wiesen sich die felsen als ein friedhof zerschossener panzer, die sie wie schildkrötenhafte riesentiere umstanden, während mächtige ausgebrannte scheinwerfermasten in die gleissende leere stachen, welche die panzerschlacht beleuchtet hatten, doch kaum hatte sie den ort erkannt, wohin sie getrieben worden war, warf sich der schatten des heranrückenden geländewagens wie ein mantel über sie, und wie achilles vor ihr stand, halb nackt, staubbedeckt, als käme er von einem schlachtgetümmel, die alten militärhosen zerfetzt, die nackten füsse sandverkrustet, die idiotenaugen weit geöffnet, wurde sie vom ungeheuren anprall der gegenwart erfasst, von einer nie gekannten lust zu leben, ewig zu leben, sich auf diesen riesen, auf diesen idiotischen gott zu werfen, die zähne in seinen hals zu schlagen, plötzlich ein raubtier geworden, bar jeder menschlichkeit, eins mit dem, der sie vergewaltigen und töten wollte, eins mit der fürchterlichen stupidität der welt, doch er schien ihr zu entweichen, drehte sich im kreise, ohne dass sie begriff, warum er ihr entwich, sich im kreise drehte, hinfiel, wieder aufstand, zu den amerikanischen, deutschen, französischen, russischen, tschechischen, israelischen, schweizerischen, italienischen stahlleichen glotzte, aus denen es zu leben und aus den verrosteten panzerkampfwagen und zerschossenen panzerspähwagen herauszuklettern begann, kameramänner tauchten gleich phantastischen tieren auf, hoben sich ab vom kochenden silber des alls, der chef des geheimdienstes kroch aus den verbeulten überresten eines russischen su 100, während aus dem kommandoturm eines ausgebrannten centurions, als liefe milch über, der polizeichef in seiner weissen uniform quoll, jeder hatte polyphem beobachtet und jeder jeden und wie nun überall kameramänner auf panzertürmen, panzerplatten, panzerketten stehend filmten und die tonmeister ihre angeln hoch- und querreckten, griff achilles, von einemzweiten schuss getroffen, in ohnmächtiger raserei einen panzer um den anderen an, prallte von fusstritten traktiert zurück, kam immer wieder auf den rücken zu liegen, wälzte sich, rappelte sich hoch, keuchte zum geländewagen, auf die brust beide hände gepresst, zwischen deren fingern blut rann, fiel, von einem dritten schuss getroffen, aufs neue auf den rücken, dem ihn filmenden polyphem zubrüllend, verse aus der ilias, kam dann noch einmal hoch, wurde von einer salve einer maschinenpistole zersiebt, fiel wieder zurück und verschied, worauf polyphem, während alle ihn und einander filmten, den geländewagen um die panzerruinen herumkurvte und davonstob, denen, die ihn verfolgten, entschwindend, die nur der spur zu folgen brauchten, auch das sinnlos, denn als sie sich gegen mitternacht der beobachtungsstation bis auf wenige kilometer genähert hatten, erschütterte eine explosion die wüste wie ein erdbeben und ein feuerball stieg hoch. wochen später, mit ihrem team heimgekehrt, nachdem die fernsehanstalten ihren film ohne begründung abgewiesen, las sie im italienischen restaurant der logiker d aus dem morgenblatt der f beim frühstück vor, in m habe der generalstabschef den chef des geheimdienstes und den polizeichef erschiessen lassen, den einen, weil er sein land verraten, den anderen, weil er die regierung habe stürzen wollen, nun selber chef der regierung geworden, sei der generalstabschef zu den truppen im süden des landes geflogen um den grenzkrieg fortzusetzen, ferner habe er die gerüchte dementiert, ein teil der wüste sei ein zielplatz fremder raketen, sein land sei neutral, eine nachricht, die d um so mehr belustigte, als er auf der folgenden seite die nachricht las, otto und tina von lambert sei ein langgehegter wunsch in erfüllung gegangen, indem die schon totgeglaubte und beerdigte einem gesunden knaben das leben schenkt habe, so dass d, die zeitung zusammenfaltend, zu der f sagte: donnerwetter, hast du aber glück gehabt.

el diablo en el ojo (who killed edmund josef von horváth?)

2007-03-26T05:22:00.001+02:00

... januar, 1958 / denken und danken sind in unserer sprache worte ein und desselben ursprungs. wer ihrem sinn folgt, begibt sich in den bedeutungsbereich von: gedenken, eingedenk sein, andenken, andacht. erlauben sie mir, ihnen von hier aus zu danken. die landschaft, aus der ich - auf welchen umwegen! aber gibt es das denn: umwege? -, die landschaft, aus der ich zu ihnen komme, dürfte den meisten von ihnen unbekannt sein. es ist die landschaft, in der ein nicht unbeträchtlicher teil jener chassidischen geschichten zuhause war, die martin buber uns allen auf deutsch wiedererzählt hat. es war, wenn ich diese topographische skizze noch um einiges ergänzen darf, das mir, von sehr weit her, jetzt vor augen tritt, - es war eine gegend, in der menschen und bücher lebten.

dort, in dieser nun der geschichtslosigkeit anheimgefallenen ehemaligen provinz der habsburgermonarchie, kam zum ersten mal der name rudolf alexander schröders auf mich zu: beim lesen von rudolf borchardts ode mit dem granatapfel. und dort gewann bremen auch so den umriss für mich: in der gestalt der veröffentlichungen der bremer presse. aber bremen, näher gebracht durch bücher und die namen derer, die bücher schrieben und bücher herausgaben, behielt den namen des unerreichbaren. das erreichbare, fern genug, das zu erreichende hiess wien. sie wissen, wie es dann durch jahre auch um diese erreichbarkeit bestellt war. erreichbar, nah und verloren blieb in mitten der verluste dies eine: die sprache. sie, die sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. aber sie musste nun hindurchgehen durch ihre eigenen antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares verstummen, hindurchgehen durch die tausend finsternisse todbringender rede. sie ging hindurch und gab keine worte her für das, was geschah; aber sie ging durch dieses geschehen. ging hindurch und durfte wieder zutage treten, "angereichert" von all dem.

in dieser sprache habe ich, in jenen jahren und in den jahren nachher, gedichte zu schreiben versucht: um zu sprechen, um mich zu orientieren, um zu erkunden, wo ich mich befand und wohin es mit mir wollte, um mir wirklichkeit zu entwerfen. es war, sie sehen es, ereignis, bewegung, unterwegssein, es war der versuch, richtung zu gewinnen. und wenn ich es nach seinem sinn befrage, so glaube ich, mir sagen zu müssen, dass in dieser frage auch die frage nach dem uhrzeigersinn mitspricht. denn das gedicht ist nicht zeitlos. gewiss, es erhebt einen unendlichkeitsanspruch, es sucht, durch die zeit hindurchzugreifen - durch sie hindurch, nicht über sie hinweg. das gedicht kann, da es ja eineerscheinungsform der sprache und damit seinem wesen nach dialogisch ist, eine flaschenpost sein, aufgegeben in dem - gewiss nicht immer hoffnungsstarken - glauben, sie könne irgendwo und irgendwann an land gespült werden, an herzland vieleicht. gedichte sind auch in dieser weise unterwegs: sie halten auf etwas zu. worauf? auf etwas offenstehendes, besetzbares, auf ein ansprechbares du vielleicht, auf eine ansprechbare wirklichkeit. um solche wirklichkeiten geht es, so denke ich, dem gedicht. und ich glaube auch, dass gedankengänge wie diese nicht nur meine eigenen bemühungen begleiten, sondern auch diejenigen anderer lyriker der jüngeren generation. es sind die bemühungen dessen, der, überflogen von sternen, die menschenwerk sind, der, zeltlos auch in diesem bisher ungeahnten sinne und damit auf das unheimlichste im ferien, mit seinem dasein zur sprache geht, wirklichkeitswund und wirklichkeit suchend.

//

das temporäre auftreten der gruppe 47 auf den jahrentagungen bedeutete keinesfalls eine temporäre eingrenzung auch ihrer funktion als publikumsagentur. vielmehr stabilisierte sich, durch die treffen in regulären abständen bestätigt, ihre dauerhafte einpassung in den literaturbetrieb. dabei gelang es der gruppe, ihren mitgliedern verschiedenste möglichkeiten zur mitarbeit zu eröffnen und damit überall indirekt präsent, ihren einfluss auf die literaturproduktion im nachkriegsdeutschland zu festigen. sie gewann, über ihre mitglieder vermittelt, eine machtposition, die ihr später als monopolstellung angelastet werden sollte.

der literaturbetrieb setzte sich zusammen aus: verlagen, literaturzeitschriften, der presse, dem hörfunk, dem fernsehen, dem film und dem theater. zwar diskutierte die gruppe 47 schon auf ihrer herbsttagung 1949 eine qualitätsverbesserung des films, beispielsweise durch die gründung einer europäischen filmgesellschaft; konkret jedoch haben sich ihre mitglieder mit ausnahme alexander kluges nur vereinzelt und dann auch nur sehr punktuell mit diesem medium auseinandergesetzt. grösseres engagement liess der deutsche nachkriegsfilm zunächst auch kaum zu: er lebte in der restaurationsphase fast ausschliesslich von heimat-, schicksals- und kriegsstoffen, die mit geringen variationen in grosser zahl auf den markt geworfen wurden. die noch verbleibenden kino-kapazitäten wurden durch die verwertungsinteressen des amerikanischen filmkapitals blockiert, das mit seiner zur zweitauswertung importierten dutzendware jahrelang die kinoleinwand beherrschte. der film war das wirkungsvollste unterhaltungsmedium.

eine fortsetzung der durch die nationalsozialistische gleichaschaltung abrupt unterbrochenen deutschen filmtradition gab es nicht, während politisch "unverdächtige" ns-unterhaltungsfilme bald wieder zu sehen waren. den literaten blieb unter diesen bedingungen nur die möglichkeit, durch gelegentliche mitarbeit an der raschen expansion der filmbranche zu partizipieren. so reimte eich schon vor seiner erfolgreichen hörspielzeitschlagetexte für musikfilme, andere gruppenautoren schrieben heimatfilm-dialoge, und nicht 1961, in göhrde tagte, sass andersch am drehbuch für einen film mit dem nachkriegsidol ruth leuwerick. zum reinen filmautor wurder aber niemand aus dem kreis der gruppe, obwohl es gelegentliche versuche, auch von hans werner richter gab, die dann aber grössenteils ernüchternd verliefen. für die filmindustrie was der autor meinst nicht mehr als ein stoffliferant, dessen einfall zudem verbogen und denautriert zu werden plfegt.

solche erwartungen prägten selbst jene noch filminteressierten 47er, die im anschluss an die berliner tagung 1962 - nachdem die meisten anderen schon wieder skeptisch abgereist waren - mit einem kreis von filmemachern um alexander kluge zusammentrafen, der auf der vorausgegangenen lesung erstmals literarisch in erscheinung getreten war. die jungen regisseure, die sich kurz zuvor mit ihrem oberhausener manifest gegen die voranschreitende "kommerzialisierung" des films gewandt hatten, propagierten ein kino der autoren, bei dem nach dem vorbild französischer filmer drehbuch und regie in einer hand liegen oder zumindest eine enge zusammenarbeit praktiziert werden sollte. die schriftsteller der gruppe 47 verfolgten die referate und vorführungen sehr reserviert. als schreibende autoren sahen sie das kino wie schon das fernsehen als ihnen nicht gemässes medium an. dennoch ergaben sich bei diesem treffen einzelne kontakte, die allerdings nur auf die weiterverwertung bestehender literarischer vorlagen abzielten: neben andersch, der mit strobel / tichawsky den film russisches roulette plante, verabredeten grass (katz und maus) und ingeborg bachmann (der gute gott von manhattan) die verfilmung eigener arbeiten.

den jungen deutschen film mit seinem versuch, einer breiten zuschauerschicht abseits des traditionellen kulturpublikums inmitten der "vorfabrizierten" kinoware "kritische inhalte" zu vermitteln, verstanden die autoren nicht als alternative produktions- und wirkungsmöglichkeit. allerdings hätte ihnen ein engagement für das frei finanzierte kino - anders als auf dem allmählich fest installierten verlagsmarkt - auch mehr materielle risiken eingebracht als verdienste ermöglicht. das interesse der 47er für das kino blieb also peripher, zumal dessen mangelnde eignung für explizit literarische ziele nicht dazu angetan war, das engagement von schriftstellern dauerhaft auf sich zu ziehen.

whatever happened to gisèle de lestrange?

2007-03-26T03:06:00.000+02:00

//

yes / something of a different pace
fresh / it's a '97 made taste
now / i believe the time is right
how / step it from the left to the right so
get / ready for the rhythm in check
direct / believe me you ain't heard nothing yet i
will / volunteer my lyrical skill
until / the score reaches fifty nil go
deep / right into the middle of the beat it stays
sweet / in every way, seven days a week
untied / give this to you line by line.
the source is the power of the force in the rhyme, it's
new / structure of this hour i'm paving
go twice around the world and still keep on saving
panic / some get confused and can't shake they feel
static / built up by the charge in the break i can't
have it / i need true spirit representers a
skilled ever ready strong team of inventers and i got
that / that's why my beat sounds so pure this is the
format / something you never heard before!
do you think that you can hold on when the beat gets too strong and you feel that you need help to move along?
do you think that you can hang tough when the rhythm gets rough and the DJ says "i think you've had enough"?
do you think that you can digest when i start to digress better get yourself a lyric-proof vest?
do you think that you can compete when you hear the phat beat you need stamina like an athlete?
unique, continue the future technique to full heat, let the microphone burn when i speak
alright. now we're getting into this sound / pick it up / shake it up / turn it upside-down.

Köln, Am Hof

2007-03-24T23:01:00.001+01:00

Eines Abends, die Sonne, und nicht nur sie, war untergegangen, da ging der Jud, der Jud und Sohn eines Juden, und mit ihm ging sein Name, der unaussprechliche, ging und kam, kam dahergezockelt, ließ sich hören, kam am Stock, kam über den Stein, hörst du mich, du hörst mich, ich bins, ich, ich und der, den du hörst, zu hören vermeinst, ich und der andre, - er ging also, das war zu hören, ging eines Abends, da einiges untergegangen war, ging unterm Gewölk, ging im Schatten, dem eignen und dem fremden - denn der Jud, du weißts, was hat er schon, das ihm auch wirklich gehört, das nicht geborgt wär, ausgeliehen und nicht zurückgegeben -, da ging er also und kam, kam daher auf der Straße, der schönen, der unvergleichlichen, ging, wie Lenz, durchs Gebirg, er, den man hatte wohnen lassen unten, wo er hingehört, in den Niederungen, er, der Jud, kam und kam. Kam, ja, auf der Straße daher, der schönen. Und wer, denkst du, kam ihm entgegen? Entgegen kam ihm sein Vetter, sein Vetter und Geschwisterkind, der um ein Viertel Judenleben ältre, groß kam er daher, kam, auch er, in dem Schatten, dem geborgten - denn welcher, so frag und frag ich, kommt, da Gott ihn hat einen Juden sein lassen, daher mit Eignem? -, kam, kam groß, kam dem andern entgegen, Groß kam auf Klein zu, und Klein, der Jude, hieß seinen Stock schweigen vor dem Stock des Juden Groß. So schwieg auch der Stein, und es war still im Gebirg, wo sie gingen, der und jener. Still wars also, still dort oben im Gebirg. Nicht lang wars still, denn wenn der jud daherkommt und begegnet einem zweiten, dann ists bald vorbei mit dem Schweigen, auch im Gebirg. Denn der Jud und die Natur, das ist zweierlei, immer noch, auch heute, auch hier. Da stehen sie also die Geschwisterkinder, links blüht der Türkenbund, blüht wild, blüht wie nirgends, und rechts, da steht die Rapunzel, und Dianthus superbus, die Prachtnelke, steht nicht weit davon. Aber sie, die Geschwisterkinder, sie haben, Gott sei's gedankt, keine Augen. Genauer: sie haben, auch sie, Augen, aber da hängt ein Schleier davor, nicht davor, nein, dahinter, ein beweglicher Schleier; kaum tritt ein Bild ein, so bleibts hängen im Geweb, und schon ist ein Faden zur Stelle, der sich spinnt, sich herumspinnt ums Bild, ein Schleierfaden; spinnt sich ums Bild herum und zeugt ein Kind mit ihm, halb Bild und halb Schleier. Armer Türkenbund, arme Rapunzel! Da stehn sie, die Geschwisterkinder, auf einer Straße stehn sie im Gebirg, es schweigt der Stock, es schweigt der Stein, und das Schweigen ist kein Schweigen, kein Wort ist da verstummt und kein Satz, eine Pause ists bloß, eine Wortlücke ists, eine Leerstelle ists, du siehst alle Silben umherstehn; Zunge sind sie und Mund, diese beiden, wie zuvor, und in den Augen hängt ihnen der Schleier, und ihr, ihr armen, ihr steht nicht und blüht nicht, ihr seid nicht vorhanden, und der Juli ist kein Juli. Die Geschwätzigen! Haben sich, auch jetzt, da die zunge blöd gegen die Zähne stößt und die Lippe sich nicht ründet, etwas zu sagen! Gut, laß sie reden ... "Bist gekommen von weit, bist gekommen hierher ... " "Bin ich. Bin ich gekommen wie du." "Weiß ich." "Weißt du. Weißt du und siehst: Es hat sich die Erde gefaltet hier oben, hat sich gefaltet einmal und zweimal und dreimal, und hat sich aufgetan in der Mitte, und in der Mitte steht ein Wasser, und das Wasser ist grün, und das Grüne ist weiß, und das Weiße kommt von noch weiter oben, kommt von den Gletschern, man könnte, aber man solls nicht, sagen, das ist die Sprache, die hier gilt, das Grüne mit dem Weißen drin, eine Sprache, nicht für dich und nicht für mich - denn, frag ich, für wen ist sie denn gedacht, die Erde, nicht für dich, sag ich, ist sie gedacht, und nicht für mich -, eine Sprache, je nun, ohne Ich und ohne Du, lauter Er, lauter Es, verstehst du, lauter Sie, und nichts als das." "Versteh ich, versteh ich. Bin ja gekommen von weit, bin ja gekommen wie du." "Weiß ich." "Weißt du und willst mich fragen: Und bist gekommen trotzdem, gekommen hierher - warum und wozu?" "Warum und wozu ... Weil ich hab reden müssen vielleicht, zu mir oder zu dir, reden hab müssen mit dem Mund und mit der Zunge und nicht nur mit dem Stock. Denn zu wem redet er, der Stock? Er redet zum Stein, und der Stein - zu wem redet der?" "Zu wem, Geschwisterkind, soll er reden? Er redet nicht, er spricht, und wer spricht, Geschwisterkind, der redet zu niemand, der spricht, weil niemand ihn hört, niemand und Niemand, und dann sagt er, er und nicht sein Mund und nicht seine Zunge, sagt er und nur er: Hörst du?" "Hörst du, sagt er - ich weiß, Geschwisterkind, ich weiß ... Hörst du, sagt er, ich bin da. Ich bin da, ich bin hier, ich bin gekommen. Gekommen mit dem Stock, ich und kein andrer, ich und nicht er, ich mit meiner Stunde, der unverdienten, ich, den's getroffen hat, ich, den's nicht getroffen hat, ich mit dem Gedächtnis, ich, der Gedächtnisschwache, ich, ich, ich ... " "Sagt er, sagt er ... Hörst du, sagt er ... Und Hörstdu, gewiß Hörstdu, der sagt nichts, der antwortet nicht, denn Hörstdu, das ist der mit den Gletschern, der, der sich gefaltet hat, dreimal, und nicht für die Menschen ... Der Grün-und-Weiße dort, der mit dem Türkenbund, der mit der Rapunzel ... Aber ich, Geschwisterkind, ich, der ich da steh, auf dieser Straße hier, auf die ich nicht hingehör, heute, jetzt, da sie untergegangen ist, sie und ihr Licht, ich hier mit dem Schatten, dem eigenen und dem fremden, ich - ich, der ich dir sagen kann: - Auf dem Stein bin ich gelegen, damals, du weißt, auf den Steinfliesen; und neben mir, da sind sie gelegen, die andern, die wie ich waren, die andern, die anders waren als ich und genauso, die Geschwisterkinder; und sie lagen da und schliefen, schliefen und schliefen nicht, und sie träumten und träumten nicht, und sie liebten mich nicht und ich liebte sie nicht, denn ich war einer, und wer will Einen lieben, und sie waren viele, mehr noch als da herumlagen um mich, und wer will alle lieben können, und, ich verschweigs dir nicht, ich liebte sie nicht, sie, die mich nicht lieben konnten, ich liebte die Kerze, die da brannte, links im Winkel, ich liebte sie, weil sie herunterbrannte, nicht weil sie herunterbrannte, denn sie, das war ja seine Kerze, die Kerze, die er, der Vater unsrer Mütter, angezündet hatte, weil an jenem Abend ein Tag begann, ein bestimmter, ein Tag, der der siebte war, der siebte, auf den der erste folgen sollte, der siebte und nicht der letzte, ich liebte, Geschwisterkind, nicht sie, ich liebte ihr Herunterbrennen, und, weißt du, ich habe nichts mehr geliebt seither; nichts, nein; oder vielleicht das, was da herunterbrannte wie jene Kerze an jenem Tag, am siebten, und nicht am letzten; nicht am letzten, nein, denn da bin ich ja, hier, auf dieser Straße, von der sie sagen, daß sie schön ist, bin ich ja, hier, beim Türkenbund und bei der Rapunzel, und hundert Schritte weiter, da drüben, wo ich hinkann, da geht die Lärche zur Zirbelkiefer hinauf, ich seh's, ich seh es und seh's nicht, und mein Stock, der hat gesprochen, hat gesprochen zum Stein, und mein Stock, der schweigt jetzt still, und der Stein, sagst du, der kann sprechen, und in meinem Aug, da hängt der Schleier, der bewegliche, da hängen die Schleier, die beweglichen, da hast du den einen gelüpft, und da hängt schon der zweite, und der Stern - denn ja, der steht jetzt überm Gebirg -, wenn er da hineinwill, so wird er Hochzeit halten müssen und bald nicht mehr er sein, sondern halb Schleier und halb Stern, und ich weiß, ich weiß, Geschwisterkind, ich weiß, ich bin dir begegnet, hier, und geredet haben wir, viel, und die Falten dort, du weißt, nicht für die Menschen sind sie da und nicht für uns, die wir hier gingen und einander trafen, wir hier unterm Stern, wir, die Juden, die da kamen, wie Lenz durchs Gebirg, du Groß und ich Klein, du, der Geschwätzige, und ich, der Geschwätzige, wir mit den Stöcken, wir mit unsern Namen, den unaussprechlichen, wir mit unserm Schatten, dem eigenen und dem fremden, du hier und ich hier - ich hier, ich; ich, der ich dir all das sagen kann, sagen hätt können; der ich dirs nicht sag und nicht gesagt hab; ich mit dem Türkenbund links, ich mit dem Tag, ich mit den Tagen, ich hier und ich dort, ich, begleitet vielleicht - jetzt! - von der Liebe der Nichtgeliebten, ich auf dem Weg hier zu mir, oben."

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crème brûlée

2007-03-24T06:25:00.000+01:00

An den Ersten Sekretär des ZK der SED / Sehr geehrter Genosse Honecker, ich begreife nicht, welches Interesse die DDR daran haben konnte, Willy Brandt in eine Situation zu bringen, in der ein Mann mit seinen Nerven zurücktreten musste. Können sie mir sagen, wer bei Ihnen verantwortlich ist für Herrn Guillaume? Haben Sie selber gewusst, was Herr Guillaume in Bonn tut? Wenn Ihnen diese Frage zu naiv ist, stelle ich sie so: können Sie verantworten, was sie da duldeten (oder anzettelten)? Können Sie das vor den Werktätigen der DDR verantworten?

Offenbar sind Sie trotz Herrn Guillaumes Arbeit schlecht informiert über die Bundesrepublik. Deshalb gestatten Sie mir ein paar Hinweise. Ich selber bin übrigens seit 1965 nicht mehr das, was man einen Brandt-Anhänger nennen könnte. Hochachtung und Sympathie hat er mir allerdings immer abgenötigt.

Also: Wer Herrn Guillaume geschickt und gelenkt hat, der hat den Kanzle zum Rücktritt gezwungen, der am meisten für die Verbesserung der Beziehungen zur DDR geleistet hat. Der erste maßgebliche Politiker unserer Republik, der die Mitbestimmungsdiskussion aus dem rein Rhetorischen in die Nähe der Realität brachte. Bitte zählen wir jetzt nicht die Augenblicke zusammen, in denen ihn die Industrie kleinkriegte, in denen er glaubte, er müsse mit den glatten Fritzen des großen Kapitals weiterkommen. Gerade jetzt da er das Opfer einer DDR-Machenschaft geworden ist, zählt das, was er gewollt, wenn auch nicht hat erreichen können. Und alles, was hoffnungsvoll unterwegs war zwischen DDR und BRD, verdanken wir und verdanken Sie Willy Brandt. Und diesem Mann setzen Sie einen Agenten in die Tasche, wissend, daß der jeden Tag hochgehen kann und was dann passieren muß!

Ich kenne das von der gekräuselten Oberlippe ausgehende Lächeln mancher Genossen, wenn sie sehen, dass man die BRD mit allem drum und dran ernst nimmt. Diese Genossen meinen offenbar, dass der Sozialismus in der BRD irgendwie verwirklicht wird, aber dass er ganz sicher nicht Schritt für Schritt zum Beispiel über die Mitbestimmung zur Selbstbestimmung entwickelt werden muss. Alle möglichen Krisen-Express-Vorstellungen, rote und weisse Gewitterphantasien scheinen ihnen befriedigender zu sein als der gar nicht endlose und durchaus flott begehbare Weg, der seit 1969 hier immer vorstellbarer wird. Wie auch immer man darüber denkt, eines hätte klar sein müssen: zum Sozialismus führt hier kein Weg an der Sozialdemokratie vorbei; sowenig wie in Frankreich, England, Österreich, usw. diese SPD ist eine Hoffnung wert. Und gegen diese SPD lässt die DDR-Regierung diesen gemeinen Tiefschlag austeilen. So unterstützt Ihr uns. Danke.

Es heißt, Brandt sei ohnehin schon in der Krise gewesen. Ja, angeschlagen vom konzentrierten Trommelfeuer der in den Händen des Kapitals konzentrierten Publikationsmittel. Dann entsprechende Wahlergebnisse. Dann entsprechende Journalisten- und Intellektuellenschelte. Das ist ein Erfolg des Kapitals das, Angst kriegte, weil die Mitbestimmungsdebatte immer konkreter wurde. Der Sache ist noch keines dieser Wahlergebnisse und keine dieser Schipfkampagnen gerechtfertigt: die BRD ist vergleichsweise gut dran. Aber gerade diese Sache darf nicht war sein! Deshalb startete das Kapital einen Feldzug zur Angsterregung, die man im günstigen Augenblick hochgehen lassen kann. Und Willy Brandt muß gehen. Er hält diese Art Politik offenbar nicht aus.

Es ist dies Kabinettspolitk im anrüchigsten Sinn. Die DDR-Regierung hat sich dieser geradezu monarchistisch wirkenden Verschwörungspraxis schuldig gemacht. Ich bin ganz sicher, dass die Bevölkerung der DDR Willy Brandt so ungern sieht wie der grösste Teil der BRD-Bevölkerung. Ich bin ganz sicher, das, jenseits der unentbehrlichen Formalisierung der Politik, die zwei deutschen Bevölkerungen immer noch ein historisch Lebendiges sind, ein System kommunizierender Röhren zumindest: des einen Erfolg freut den anderen; des anderen Misserfolg betrübt den einen. Und umgekehrt. Ich glaube, ein Materialist macht sich lächerlich, wenn er Gewerkschaften in die Luft gründen will, in der die Beziehungen schwanken. Die grossen Leistungen und Erfolge der DDR beim Aufbau des Sozialismus sind gerade unter der Regierung Brandt bei uns zum ersten Mal von allen zur Kenntnis genommen und gewürdigt worden. Wir dachten aber, dass in der DDR die pure, oft einfach ausgedacht wirkende Feindseligkeit gegenüber der BRD auch allmählich einer neuen Einschätzung weichen würde. Es hätte ja klar werden können, dass wir 1.: nicht auf die Zustimmung der Bankdirektoren warten, um unseren Sozialismus zu entwickeln; 2.: dass die Entwicklung zum Sozialismus nicht patentierbar und als Lizenz und know-how exportierbar ist; 3.: dass die Entwicklung der BRD seit 1969 auch der DDR nützte: und, übrigens, der Erhaltung des Friedens!

So. Und jetzt erklären Sie mir bitte, warum Sie den Mann, dessen Verdienst diese Entwicklung vor allem war, warum Sie den so leichtfertig gefährdeten? Wenn Sie etwas tun wollen, in dieser verwirkten Situation, dann lassen Sie bitte, öffentlich werden, wer in der DDR schuldig ist an diesem Fernlenkspiel, an dieser Aussenpolitik-Intrige ekelhafter Art. Nennen sie den beiden deutschen Staaten den Intriganten. Wir haben ein Recht darauf, da er uns alle geschädigt hat. Und wenn Sie es selber wären, Genosse Honecker - was ich sowenig glauben mag, wie Willy Brandt glauben möchte, dass die DDR ausgerechnet gegen ihn so hoch intrigierte -, wenn Sie es aber aus Treue zum nichts als harten Kurs gewesen sein sollten, dann wäre der grösste Dienst, den sie der Entwicklung der beiden deutschen Staaten tun könnten, ihr Rücktritt. Und wenn Sie's nicht waren und nichts wußten (wie Brandt), ein fach um so auszudrücken, daß Sie die böse Groteske bedauern, die durch Ihren Apparat dem um die Vaterländer verdienten Brandt angetan wurde.

Wir müssen wissen, daß die Zeit, da die DDR-Regierung glaubte, BRD-Schaden sei Grund für DDR-Freude vorbei ist. Für die fortschrittlichen beider Staaten ist diese Zeit vorbei. Mögen die Regierenden das endlich von den Leuen lernen. An seinen Nachfolgern, fürchte ich, werden Sie lernen, war wir an ihm hatten. Sorgen Sie aber bitte jetzt schon dafür, daß klar wird, wer an der Intrige schuld ist. Führen Sie bitte die Schuld an diesem höchst realen Dolchstoß auf eine Institution, Person oder Fraktion zurück, damit sie nicht auf der DDR sitzenbleibt und es aussieht, als wäre das DDR-Politik.

Mit sozialistischen Grüßen, Ihr Martin Walser

/ Von Martin Walser.

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wenn mir einmal vier oder fünf monate zeit (mit der dazugehörigen ruhe) in den schoß fallen, würde ich gerne einen längeren biographischen essay über willy brandt schreiben. nicht indiskret doch neugierig würde ich gern auf meine weise erforschen: lübeck um 1913, straße, milieu, in denen willy brandt aufwuchs, die schulen, die er besuchte und absolvierte; ich möchte herauszufinden versuchen, was es bedeutet haben kann und muß, in einer so respektablen norddeutschen stadt im jahr 1913 das gewesen zu sein, was man eine uneheliche mutter zu nennen beliebte. welche verletztheit und verletzlichkeit da vor- und mitgegeben wird von jener ehrbarkeit, bürgerlicher provenienz, die spätestens seit den buddenbrooks in ihrer verlogenen brüchigkeit beschrieben wurde. und wie erstaunlich wenig haben sichwilly brandts verletztheit und verletzlichkeit je in aggression geäußert. offenbar verletzt der verletzliche nicht gern, und das macht ihn den sporenklirrenden, gelegentlich die peitsche schwingenden herren von der herrenpartei so verdächtig. in willy brandts lebenslauf liegt stoff für eine legende, fast für ein märchen, das wahr wurde. nicht der legitime aggressionskatholik aus münchen wurde bundeskanzler, sondern der illegitime herbert frahm aus lübeck, der diesen von der bürgerlichen gesellschaft mitgegebenen urmakel, diese idioten-erbsünde auch noch verstärkte, indem er sozialist und außerdem noch emigrant wurde. und er wurde bundeskanzler nicht mit legalistischen tricks, sondern legal. was für willy brandt spricht: er ist der erste deutsche kanzler, der aus der herrenvolktradition herausführt; natürlich ist er (und das fast zu sehr), mißt man seine höflichkeit, seine geduld, seine treue und fairness am bürgerlichen ideal des "herren", ein solcher, während, an diesem bürgerlichen ideal gemessen, die herren adenauer, wörner, marx keine sind oder waren; und doch ist willy brandt kein herrenvolkkanzler und er ist kein herr und herrscher, der mit den sporen klirrt und die peitsche gelegentlich blicken läßt. ich glaube, das ist noch nicht begriffen worden, und er selbst mag manchmal nicht begreifen, woher diese wütende, haßgetränkte abneigung gegen ihn kommen mag; nicht nur, daß er ein "sozi" ist, nein, er ist auch kein "herr" und "herrscher". willy brandt steht am anfang einer kurvenreichen strecke, die noch lange nicht genommen ist: die untertanen des ehemaligen herrenvolkes sind sich noch nicht klar darüber, ob sie wieder herren und sein möchten, oder ob sie sich selbst, dem volk, nicht wenigstens ein wenig herrschaft zutrauen können.
/ von heinrich böll; 1972 (2/53 ff).

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in der hier vorgelegten ausgabe der werke paul celans werden die bisher einzelnen erschienenen teile des gesamtwerks versammelt, die celan selbst für die veröffentlichung bestimmt und deren publikation er erlebt oder doch wenigstens noch vorbereitet hat. eingeschlossen sind einige nachgelassene werke - in den entsprechenden bänden ist jeweils besonders auf sie verwiesen -, die eine bestimmte publikationsreife erkennen lassen und daher im einverständnis mit den erbencelans nach seinem tod veröffentlicht wurden. die ausgabe soll den zweck erfüllen, die bisher weit verstreut publizierten werke celans, darunter nicht mehr oder oder nur schwer erreichbares, zusammenzuführen und damit allen interessierten leichter zugänglich zu machen. eine solche wiedergabe der werke im zusammenhang dient nicht zuletzt der möglichkeit, beziehungen zwischen den einzelnen werkkomplexen, vor allem zwischen der lyrik und den übertragungen, genauer zu erkennen oder überhaupt erst zu entdecken. die gesammelten werke wollen und können keine edition mit textkritischem anspruch im engeren sinn sein und stellen daher keinen vorgriff auf die historisch-kritische celan-ausgabe dar, die ihre anderen und weitergespannten ziele besitzt. der wortlaut der hier erscheinenden texte folgt (bis auf einige jeweils im nachwort anzeigte ausnahmen) den druckfassungen der einzelpublikationen, die für die vorliegende ausgabe mit dem bemühen überprüft wurden, einen von druckfehlern gereinigten text vorzulegen. der dritte band der gesammelten werke, der lyrik, prosa und reden umfasst, setzt mit celans erstem gedichtband der sand aus urnen ein. das buch war 1948 in wien im verlag a. sexl erschienen, nachdem celan diese stadt bereits wieder verlassen und seinen wohnsitz in paris genommen hatte. als er die zahl der zum teil sinnstörenden und nicht immer als solche erkennbaren druckfehler wahrnahm - die korrektur der druckfahnen war nicht von ihm selbst besorgt worden -, zog er den band zurück, ohne ihn je wieder auflegen zu lassen. rund die hälfte der gedichte, darunter die todesfuge, das gedicht, das ihn berühmt machte, übernahm er allerdings mit gewissen textveränderungen, in seine nächste gedichtsammlung mohn und gedächtnis, die 1952 erschien und die folge seiner bis schneepart (1971) reichenden acht autorisierten gedichtbücher (band 1 und 2 der gesammelten werke) eröffnet, die als kernbestand seines lyrischen werkes anzusehen sind. wenn celan den freunden gegenüber dennoch gewicht auf die existenz seines erstlingsbuches legte und gerne die katalognummer des in der wiener national-bibliothek vorhandenen exemplars mitteilte, so deshalb, weil mit diesem band, der gedichte aus den jahren 1940 bis 1948 enthält, unwiderlegbar die stufe dokumentiert ist, die seine lyrik spätestens auf der wiener zwischenstation erreicht hatte. der abdruck im vorliegenden band folgt celans handexemplar von der sand aus urnen und berücksichtigt die dort von ihm eingetragenen druckfehlerkorrekturen. bei der sich hier anschliessenden sammlung von spätesten gedichten, zeitgehöft (1976), handelt es sich um eine nachlasspublikation im eigentlichen sinn, d.h. celan hat die gedichte nicht meht für den druck vorbereitet. sie bilden den textbestand von drei im nachlass vorgefundenen konvoluten, deren erstes die aufschrift zeitgehöft trägt. die gedichte sind chronologisch geordnet, mit ausnahme von mandelnde, das am anfang des zweiten konvoluts eingereiht war und vom 2. september 1968 datiert ist. die übrigen dieser nachgelassenen gedichte sind zwischen dem 25. februar 1969 und dem 13. april 1970 entstanden. die folgende abteilung verstreute gedichte enthält, chronologisch nach dem datum der erstpublikation geordnet, die wenigen gedichte, die von celan einzeln veröffentlicht, aber nie in einen der gedichtbände aufgenommen wurden. zwei dieser gedichte, abzählreime und grosses geburtstagsblaublau, erschienen zu seinen lebzeiten je zweimal, wobei der abdruck in diesem band den veränderten späteren veröffentlichungen folgt. bei den unter dem titel eingedunkelt zusammengefassten elf gedichten, die im frühjahr 1966 entstanden sind, handelt es sich um einen fragmentarischen zyklus, den celan für die publikation im sonderband der bibliothek suhrkamp aus aufgegebenen werken (1968) zur verfügung stellte. schliesslich sei darauf verwiesen, dass das gedicht beidhändige frühe, mit dem die abteilung verstreute gedichte schliesst, 1970 nach celans tod zum ersten mal veröffentlicht wurde. nicht aufgenommen in diese ausgabe wurde die kleine zahl früher gedichte, die nach dem tod celans unauthorisiert erschienen sind, darunter auch einige in rumänischer sprache geschriebene. im mittelpunkt der im vorliegenden band überdies vereinigten poetisch-essayistischen, aphoristischen und poetologischen prosa (der sich ein in französischer sprache geschriebener und erstmals 1970 nach celans tod publizierter einzelsatz anschliesst) steht das im august 1959 aufgezeichnete gespräch im gebirg. dieses einzige von celan selbst zur veröffentlichung gebrachte beispiel erzählender prosa kann als der celansche gegenentwurf zu büchners ebenso singulärer lenz-erzählung betrachtet werden. der wortlaut dieses prosastücks folgt der erstveröffentlichung. der abdruck des textes edgar jené und der traum vom traume (1948) berücksichtigt celans druckfehlerkorrekturen in seinem handexemplar. die bilder des surrealistischen malers jené (*1904), auf die der text genauer eingeht, tragen die folgenden titel: ein segel verlässt ein auge (1948), sohn des nordlichts, das rote meer geht über land (1947) und lasset uns schwören im schlafe (1947). dieprosatexte sind chronologisch nach dem datum ihrer erstveröffentlichung geordnet. textüberschriften, die nicht von celan stammen, sowie erklärende zusätze zu den antworten, die celan auf umfragen gab, stehen, kursiv gesetzt, in klammern. nicht aufgenommen in diesen band sind zwei kurze einführungen celans zu seinen übertragungen der gedichte ossip mandelstamms und der dichtung die zwölf von alexander block. sie finden sich beide in band 5 der gesammelten werke (übertragungen II). gänzlich ausgeschlossen bleiben frühe, auf deutsch und rumänisch geschriebene prosatexte, die nach celans tod unauthorisiert veröffentlicht wurden. aus anlass zweier preisverleihungen ist celan mit für das verständnis seines werkes höchst aufschlussreichen reden an die öffentlichkeit getreten. der wortlaut der bremer ansprache folgt dem einzeldruck aus dem jahr 1958. die büchner-preis-rede der meridian wird nach dem separatdruck von 1961 wiedergegeben, allerdings ohne die abschliessenden dankformeln, die celan anlässlich des neudrucks der rede in ausgewählten gedichten von 1968 ausgeschieden hat. einer kurzen dritten rede, der ansprache vor dem hebräischen schriftstellerverband von 1969, die erst nach celans tod im druck erschien, liegt das eigenhändige redemanuskript zugrunde, wie es 1972 als faksimile publiziert und im vorliegenden band unter die abbildungen aufgenommen wurde. für den gesamten band gilt, dass offensichtliche druckfehler verbessert wurden. die konstitution eines nach philologischen grundsätzen zu edierenden textes muss auch hier der historisch-kritischen ausgabe vorbehalten bleiben. eine übersicht über sämtliche in den bänden 1 -3 der gesammelten werke enthaltenen gedichte gibt das alphabetische verzeichnis der gedichttitel bzw -anfänge im anhang. dort finden sich auch die genauen bibliographischen angaben zu allen in den vorliegenden band aufgenommenen texten. bei mehrfachpublikationen sind die druckvorlagen besonders gekennzeichnet. über die abbildungen des dritten bandes informiert ein spezielles verzeichnis, das sich ebenfalls im anhang befindet. für die überlassung der rechte, die nicht bei den erben celans oder dem suhrkamp verlag liegen, danken herausgeber und verlag den jeweiligen rechteinhabern (die entsprechenden copyright-vermerke sind in die bibliographie aufgenommen).

the girl who loved thom gordon and wondered whatever happened to maybritt wilkens and marilyn pauline novak

2007-03-23T13:30:00.000+01:00

1988 / the woman of struggle and song who as a child of slaves sang for the joy of it. "back then," she paused to reflect at 93, "audiences expected black performers to sing nothing but swanee river. eva jessye formed her own choir in 1927, and seven years later she became choral director of the original porgy and bess. // 1958 / "the great music of the past," wrote george gershwin at the time he was working on porgy and bess, "has always been built on folk music. this is the strongest source of musical fecundity. jazz is i regard as an american folk music, not the only one but a very beautiful one which is in the blood and feeling of the american people." it was with particular attention to the blues-jazz inspiration inherent in porgy and bess that miles davis and gil evans approached the vocal score. as they worked out plans for the set - and miles worked with gil even when it was still at the discussion stage - it occurred to gil that not only were miles and himself contributing to an interpretation of the score in terms of orchestral jazz but gershwin himself was creating anew as jazz ideas, always latent in his scores (as well as expressed), came to life. gil said, "the three of us, it seems to me, collaborated in the album." this album is not merely a jazz treatment - with porgy and bess marking the blast-off area - it is an orchestral approach to the score. perhaps the most suggestive comparison would be some of ellington's work. but that by no means tells the whole story. gil's originality in orchestral jazz and miles davis' powerful talent (that is buttressed by an increased grasp of complex musical problems) suggest that when these two collaborate successfully, the wail will be heard 'round the world! thus, the album involves a distinguished jazz arranger who was largely self-taught, an honoured composer who worked as a song-plugger in tin pan alley and a dynamic artist in jazz who wrote charlie parker phrases on matchbook covers. and just to fatten it up, there's the lyric writer, brother ira - the piano in the gershwin home was meant for him but george was the one that used it - and the "book" about life on catfish row by dubose and dorothy heyward. though there are no vocals in this presentation, these last are important because miles and gil do not merely flirt with show music tunes, they do a job(!) on this greatest of operettas related to negro folk music and jazz. in working from the vocal score, gil was aware of both literary and musical relationships. on prayer (oh doctor jesus) he sensed the seriousness with which the "amens" etc are given to the orchestra, there is an urgency, a suppliance of sound. then there is the use made of i got plenty of nothin' as the opening release of it ain't necessarily so and the evocative strain in my man's gone now that sounds almost like a reprise of summertime. porgy and bess, it is generally conceded, represents the culmination of gershwin's artistry. on bess, you is my woman now - as, indeed, throughout the score - many passages carry the gershwin signature. one of the great melodic writers of our time, gershwin's work had both variety and vitality - even in the pop tunes he ground out in the shank of the night, a cigar clamped to his jaw - yet there was usually a distinctiveness, something immediately recognizable in it. the infusion of blues-jazz elements throughout his music made him, from the beginning, immensely popular with jazzmen. walter damrosch - in 1925, when concerto in F had its première - said that, in effect, gershwin had made a lady out of jazz. but the following year, to the arbiters of our cultural mores, she was still a tramp; even the etude, which hedged in a painful effort to be fair-minded discussed "the jazz-problem", giving it the solemnity due to a momentous moral issue! however, we are concerned not merely with the young gershwin whose concerto in F was such a memorable contribution to american music, but with the still younger gershwin who cut piano rolls in the same shop as james p. johnson, the old master of harlem piano, and with the composer who later on listened to bessie smith and the blues. at the same time the rhapsody in blue was orchestrated, jazz orchestral writing as we know it today was unheard of. gershwin himself did not orchestrate it, being unskilled in that sphere, but perhaps this was not so much of a lack as he himself thought at the time. the classically trained men of those days - even those hardy souls who were willing - were quite unable to interpret jazz scores. jazzmen, on the other hand, were usually incapable of symphonic reading of professional calibre. nowadays, many men have equal facility in both fields. yet in the present decade, jazz orchestration remains more than ever a special field. perhaps this is why it seems to find expression best, as a rule, through its own writers. in a recent conversation, gil mentioned miles' beautifully deliberate - controlled, yet suspenseful - rhythmic style on slow tempos, reminding me of bill russo's statement (in the new yearbook of jazz horizon) that "the melodic curve, the organic structure, and the continuity of a miles davis solo cannot be perceived very easily by a classical trained musician". but some of the men in this band, such as gunther schuller, have had classical training and are examples of what i referred to in a magazine piece as "a new breed of cats". though he can particularize with regard to the innumerable facets of orchestral writing, gil thinks of the music in its entirety, as a painter thinks of canvas. indeed, when he speaks of depth or density of sound, impingement of instrumental tone, the dynamics of structure and the particular requirements of each theme, the resemblance to descriptions of pictoral art is striking. and when one recalls picasso's dictum that a painting is alive, the parallel is complete. gil first met miles when the latter was playing with charlie parker on 52nd street and their respect for each other, often expressed in print, is testified to in the excellence of their collaborative efforts such as miles ahead. "i think a movement in jazz is beginning away from the conventional string of chords, and a return to emphasis on melodic rather than harmonic variations." miles told nat hentoff in a recent interview (the jazz review, december, 1958). he also made this interesting statement, "when gil wrote the arrangement of i loves you, porgy, he only wrote a scale for me to play. no chords. and that other passage with just two chords gives you a lot more freedom and space to hear things." in this set, incidentally, the trumpet passages by miles are usually played with mute, the flugelhorn open. every piece has its own interest, orchestrally speaking, e.g., the grainy, pungent harmony on bess, you is my woman now, the utilization of brasses, tuba and brooding french horns on the buzzard song. on the latter one notes how sureness and strength give sinew to the lovely tone of miles' horn. gone is a holiday for jazzmen, especially for miles, paul chambers and philly joe jones, who are gone for several chorusses. this is not from the score but relates to gone, gone, gone, a beautifully harmonized spiritual, pulsed by a slow, graceful rhythm. as for the previous track, taken at a fast tempo, gil said, "this is my improvization of the spiritual. in the middle of it miles, paul and joe improvize on the improvisation!" with a slow chop on drums and afaint swish of cymbals, miles states the theme of an unusually beautiful summertime. in his solo passages he places tone in rhythm like a painter who uses colour knowingly, aware of composition in advance. one of the loveliest gershwin melodies, summertime is based on a blues motif. it is followed by the lament, bess, oh where's my bess, a sweet poignance cradled in a rhythm now quiescent, now faster and more agitated in tempo. after prayer, mentioned above, gil combines fishermen (a song) and he calls of the strawberry woman and devil crab peddler. gershwin heard music in the street cries and in the matrix of gil's sensitive background writing. miles hauntingly imaginative interpretations are completely devoid of easy artistry. my man's gone now is like a tone poem in its evocation of a pathos that gives to commonplace grief a deep and human dignity. on it ain't neccessarily so, horns surround and support miles in a phenomenal series of choruses. the rhythm, which is very good throughout this demanding set, has an exuberant jazz quality and the manner in which gil employs short phrases to accent miles' chorus is in itself masterly. after a sweet interlude - an engaging bit of writing and playing (here comes de honey man) - there is the superbly played i loves you, porgy. then everyone has a ball on there's a boat that's leaving soon for new york. this is a happy voicing of instruments, using flutes to advantage - the subtle use of instruments throughout this set is fascinating in itself - and as an example of miles' craftsmanship, note how he feeds the other horns. there are plenty drums, plenty paul chambers, plenty everything. the listener need hardly be reminded that this is a band made up of topranking jazzmen. this bright and happy theme is given a full and exuberant performance, right down to the last drum beat. porgy and bess - a folk opera that has humour, pathos, the sweetness of the last bit honey in the comb, and moments of musical greatness - moves like dance. miles and gil have given it a superb performance in a new idiom.

i prefer to call it outerview.

2007-03-22T19:40:00.001+01:00

well, part of all this came from the affirmation of those things in the environment which i found warm and meaningful. for instance, i had none of the agricultural experience of my mother, who had grown up on a farm in georgia, and although in twenty minutes you could move from oklahoma city into deep farm country, i shared none of the agricultural experience of many of my classmates. i was of the city, you see. but during the fall cotton-picking season certain kids left school and went with their parents to work in the cotton fields. now, most parents wished their children to have no contact with the cotton patch; it was part of an experience which they wanted to put behind them. it was part of the old south which they had come west to forget. just the same, those trips to the cotton patch seemed to me an enviable experience because the kids came back with such wonderful stories. and it wasn't the hard work which they stressed, but the communion, the playing, the eating, the dancing and the singing. and they brought back jokes, our jokes - not those told about us by nazis and these kind of people - and they always returned with folk stories which i'd never heard before and which coulnd't be found in any books i knew about. this was something to affirm and i felt there was a richness in it. i didn't think too much about it, but what my schoolmates shared in the country and what i felt in their accounts of it, seemed much more real than our middle-class values which were taught in school. or again: i grew up in a school in which music was emphasized and where we were taught harmony from the ninth through the twelfth grades, and where much time was given to music appreciation and the study of the shorter classical forms, but where jazz was considered disreputable. of course, this part of the story of jazz even today. so much of the modern experimentation in jazz springs - as far as our jazz modernists are concerned - from a misplaced shame over the so-called low-class origins of jazz. these are usually men of middle-class background who have some formal training in music and who would like jazz to be a respectable form of expression tied up with other forms of revolt. they'd like to dry up the deep, rowdy stream of jazz until it becomes a very thin trickle of respectable sound indeed. be that as it may, despite my teachers, the preachers and other leaders of the community, i was with those who found jazz attractive, an important part of life. i hung around the old blue devils orchestra out of which the famous basie band was formed. i knew these people and admired them. i knew jimmy rushing, the blues singer who then was not quite the hero of the middle-class people whom i knew that he was a very young man, a singer who came home to the city once in a while, jimmy represented, gave voice to, something which was very affirming of our style of life, feelings which you coudn't really put into words. of course, beyond jazz there was all the boasting, the bragging that went on when no one but ourselves was supposed to be listening, when you weren't really being judged by the white world. at least when you thought you weren't judged and didn't care if you were. for instance, there is no place like a barbershop for hearing what we really think. there is more unselfconscious affirmation to be found here on a saturday than you can find in one of our colleges in a month, or so it seems to me. getting back to your question, i suppose my attitude toward these elements of our life became a discipline toward affirming that which felt desirable to me over and beyond anything which we were taught in school. it was more a matter of the heart than of the mind.

shadow & act

2007-03-22T19:28:00.002+01:00

1996 /

one, two, three - and i come with the redneck style
'cause you know i get paid by the mile, like Avis
i pave this, fast save this, everybody smile - and act gracious
see i rob banks, i pull pranks, sometimes i eat
franks and knishes, best wishes, i'm vicious but here
i am again like CNN.
"delivery my friend."

stick 'em up punk - it's the fun lovin' criminal!

yes we bug a lot and my friends is loud and ...
i'm more freaky than Disco 2000
i scream, i yell, i bark, i bite
i'll hit you with an egg on a hot summer night
i never let the cops get wind of me
and i never, ever, ever say "die"
i never take myself too seriously
'cause everybody knows: fat birds don't fly!

stick'em up punk - it's the fun lovin' criminal!

means with the green, murder on your spleen
living in a dream do you know what i mean
goateed indeed, smart like john steed
i'll steal your girlie and i'll steal your weed

i got so much flavor that i'll always leave you chewin'
i got so many styles you'll be thinking i'm from the U.N.
i broke into the White House and never got caught
and I'd be neil armstrong if i was an astronaut
i am always optimistic about human relations
i got more friends than my man peter gatien
we're always fun loving, so don't start bugging
if your girlie comes up and starts kisskisskiss
and then: huggin'

stick'em up punk - it's the fun lovin' criminal!

//

me and fast got the gads; we're out to rob a bank.
we got steve outside and he's carrying a full pack.
now everything's cool and everthing's smooth.

i walked up to the teller, i gave her the letter
she gave me the loot with puckered up lips
and a wink that i found cute, and i said:
"baby, baby, baby - is this some kharmic-chi love thing happening here baby or what?

by that time fast tapped me from behind
he said it was time to blow, ya know.
so out the door we go.
back to the ride with steve inside and alive;
off we drive

i hurt my lower lumbar, you know we'll
never get far, riding around in a stolen
police car, so we dropped it off and
piled in a caddy; steve was driving
because i had to talk to my man

running around robbing banks
all wacked off of scooby snacks!

now, i don't give a fuck about the hell's
gate, ain't punkin' the crowd and i'm still
standing up staight.
so, we pull these jobs to make a little money;
no one gets hurt, if they don't act funny.
on the way to the yacht, we almost got caught,
fast is shooting mailboxes, not knowing where the cop is.
they're at the Dunkin Donuts,
adjacent from the froman's whose mailbox had just
exploded. they gave chase, but our man
steve is an ace; we lost those brothers
with haste. we cast off and along we went
off bermuda to an island resort we rented.

running around robbing banks
all wacked off of scooby snacks!

//

1983 / you ain't no punk, you punk! you wanna talk about the real junk? if i ever say f... , i'll be banned - 'cause i'm the garbageman! well you can't dig me, you can't dig nothin'! do you want the real thing, or are you just talkin'? do you understand? i'm your garbageman! yeah, somethin' from the garage and down the driveway! now get outta your mind and get outta my way! now do you understand? do you understand? louie, louie, louie, lou-i! the bird's the word and do you know why? you gotta beat it with a stick! you gotta beat it 'til it's thick! you gotta live until you're dead! you gotta rock 'til you see red! now do you understand? do you understand? i'm a garbageman! jump on and ride ... yeah, it's just what you need when you're down in the dumps! one half hillbilly and one half punk! big long legs and one big mouth! the hottest thing from the north to come out of the south! do you understand? do you understand? woo, i can't lose with the stuff i use! and you don't choose no substitutes! so stick out your can - 'cause i'm your garbageman! louie, louie, louie, lou-i! the bird's the word and do you know why? you gotta beat it with a stick! you gotta beat it 'til it's thick! you gotta live until you're dead! you gotta rock 'til you see red! now do you understand? do you understand? do you understand? all right, hop off!

//

rape! do the hammer lock. do the hammer lock. do the hammer lock, you turkey necks. do the hammer lock. do the hammer lock, you turkey necks - everybody's doing it! do the eye gouge. do the eye gouge, you turkey necks. now do the eye gouge. do the eye gouge you turkey necks - everybody's doing it! alright you turkey necks, i wanna teach you how to do the crusher. and if you don't learn it now, i'm gonna getcha in the rain! now first you take your fist and you put it on your waist, and then you squeeze your partners head until she's blue in the face! yeah. do the crusher! do the crusher! do the crusher! you turkey necks! do the crusher! you turkey necks - everybodys doing it!

//

... 1981 / Well, the first thing I want to say is: Mandate My Ass! ... Because it seems as though we've been convinced that 26% of the registered voters, not even 26% of the American people, but 26% of the registered voters form a mandate – or a landslide. 21% voted for Skippy and 3, 4% voted for somebody else who might have been running. But, oh yeah, I remember. In this year that we have now declared the year from Shogun to Reagan, I remember what I said about Reagan … meant it. Acted like an actor … Hollyweird. Acted like a liberal. Acted like General Franco when he acted like governor of California, then he acted like a Republican. Then he acted like somebody was going to vote for him for president. And now we act like 26% of the registered voters is actually a mandate. We're all actors in this I suppose. What has happened is that in the last 20 years, America has changed from a producer to a consumer. And all consumers know that when the producer names the tune … the consumer has got to dance. That's the way it is. We used to be a producer – very inflexible at that, and now we are consumers and, finding it difficult to understand. Natural resources and minerals will change your world. The Arabs used to be in the 3rd World. They have bought the 2nd World and put a firm down payment on the 1st one. Controlling your resources we'll control your world. This country has been surprised by the way the world looks now. They don't know if they want to be Matt Dillon or Bob Dylan. They don't know if they want to be diplomats or continue the same policy - of nuclear nightmare diplomacy. John Foster Dulles ain't nothing but the name of an airport now. The idea concerns the fact that this country wants nostalgia. They want to go back as far as they can – even if it's only as far as last week. Not to face now or tomorrow, but to face backwards. And yesterday was the day of our cinema heroes riding to the rescue at the last possible moment. The day of the man in the white hat or the man on the white horse - or the man who always came to save America at the last moment – someone always came to save America at the last moment – especially in “B” movies. And when America found itself having a hard time facing the future, they looked for people like John Wayne. But since John Wayne was no longer available, they settled for Ronald Reagan – and it has placed us in a situation that we can only look at – like a “B” movie. Come with us back to those inglorious days when heroes weren't zeros. Before fair was square. When the cavalry came straight away and all-American men were like Hemingway to the days of the wondrous “B” movie. The producer underwritten by all the millionaires necessary will be Casper “The Defensive” Weinberger – no more animated choice is available. The director will be Attila the Haig, running around frantically declaring himself in control and in charge. The ultimate realization of the inmates taking over at the asylum. The screenplay will be adapted from the book called “Voodoo Economics by George “Papa Doc” Bush.

“Company!!!”
“Macho, macho man!”
“ Two-three-four.”
“ He likes to be – well, you get the point.”
“Huuut! Your left! Your left! Your left … right, left, right, left, right … !”
(The Village People's Macho Man)

A theme song for saber-rallying and selling wars door-to-door. Remember, we're looking for the closest thing we can find to John Wayne. Clichés abound like kangaroos – courtesy of some spaced out Marlin Perkins, a Reagan contemporary. Clichés like, “itchy trigger finger” and “tall in the saddle” and “riding off or on into the sunset.” Clichés like, “Get off of my planet by sundown!” More so than clichés like, “he died with his boots on.” Marine tough the man is. Bogart tough the man is. Cagney tough the man is. Hollywood tough the man is. Cheap stick tough. And Bonzo's substantial. The ultimate in synthetic selling: A Madison Avenue masterpiece – a miracle – a cotton-candy politician … Presto! Macho! “Macho, macho man!” Put your orders in America. And quick as Kodak your leaders duplicate with the accent being on the nukes - cause all of a sudden we have fallen prey to selective amnesia - remembering what we want to remember and forgetting what we choose to forget. All of a sudden, the man who called for a blood bath on our college campuses is supposed to be Dudley “God-damn” Do-Right? “You go give them liberals hell Ronnie.” That was the mandate. To the new “Captain Bly” on the new ship of fools. It was doubtlessly based on his chameleon performance of the past - as a liberal democrat – as the head of the Studio Actor's Guild. When other celluloid saviors were cringing in terror from McCarthy – Ron stood tall. It goes all the way back from Hollywood to hillbilly. From liberal to libelous, from “Bonzo” to Birch idol … born again. Civil rights, women's rights, gay rights … it's all wrong. Call in the cavalry to disrupt this perception of freedom gone wild. God damn it … first one wants freedom, then the whole damn world wants freedom. Nostalgia, that's what we want … the good ol' days … when we gave'em hell. When the buck stopped somewhere and you could still buy something with it. To a time when movies were in black and white – and so was everything else. Even if we go back to the campaign trail, before six-gun Ron shot off his face and developed hoof-in-mouth. Before the free press went down before full-court press. And were reluctant to review the menu because they knew the only thing available was – Crow. Lon Chaney, our man of a thousand faces - no match for Ron. Doug Henning does the make-up - special effects from Grecian Formula 16 and Crazy Glue. Transportation furnished by the David Rockefeller of Remote Control Company. Their slogan is, “Why wait for 1984? You can panic now ... and avoid the rush.” So much for the good news … As Wall Street goes, so goes the nation. And here's a look at the closing numbers – racism's up, human rights are down, peace is shaky, war items are hot - the House claims all ties. Jobs are down, money is scarce – and common sense is at an all-time low on heavy trading. Movies were looking better than ever and now no one is looking because, we're starring in a “B” movie. And we would rather had John Wayne … we would rather had John Wayne. "You don't need to be in no hurry. You ain't never really got to worry. And you don't need to check on how you feel. Just keep repeating that none of this is real. And if you're sensing, that something's wrong, well just remember, that it won't be too long before the director cuts the scene … yeah."

//

1995 / it's a tough fact to face, but nevertheless true: as we head for the end of the century, ronald wilson reagan still stands as the most enduring american political figure of the last ten years, probably of the whole post-world war II period. it's tough to admit not only because his legacy is more infamous than positve, but also because, for a brief historical moment, it looked like the page might have turned on reagans america, and that 1992 would have brought us a better contender for the decade's political icon. when ronald reagan was sworn in to his second term ten years ago, his revolution already seemed to have reached its high-water mark. among those people who had resented being governed by general electric's one-time pitchman, or those who had guffawed when he blamed trees for air polution, there was already a growing giddiness, an elated speculation that in spite of his brash first term, and notwithstanding the great communicator's teflon image, ronald reagan would nevertheless wind up marooned on an island of relative historical obscurity, sharing space with the likes of calvin coolidge and herbert hoover. indeed, just a few months into that second term, reagans's world looked to be quickly unraveling. somehow his previous four years in the white house had enshrouded him with an aura of infallibility and political wisdom. during his first term, reagan and his handlers - supported in the wings by a generally supine press - had successfully performed an astounding series of sleights of hand: the greatest transfer of wealth from the poor to the rich in american history was simply dubbed "supply-side economics" and sold to the american people as a miracle nostrum; the radical slashing of of social services (which helped spawn today's rampant homelessness and crime) and the reassignment of those monies to the pentagon came to be known as rebuilding america; the mx missile was rechristened the "peacemaker"; a dr strangelovian star wars scheme to orbit laser guns around the earth was dubbed nuclear umbrella (as if atomic fallout was in fact nothing more than the "hard rain" dylan had sung of two decades before); ketchup was to be reclassified as a vegetable for whatever hot lunch programs were left serving in schools and with consequences we still suffer from today, colossal federal budget deficits were redifined as fiscal conservatism. but then, all of sudden in 1985, the wheels of the reagan juggernaut started to wobble. when old dutch announced plans to visit a nazi honor cementary in germany while touring europe, dire alarms were struck. after he called the nicaraguan contra mercenary army the "moral equal of our founding fathers," even the heretofore compliant u.s. congress started turning off the funding for what had become the president's personal little war. barely a year later, the balloon burst. and those americans who, like myself, had suffered through five years of official doublethink finally got their reward for perseverance. a parade of sweating, frightened reaganite cronies, from a lowly marine lieutenant colonel to a suicidal national security adviser, right up to the austere, buttoned-down former secretaries of state and defense squirmed before the iran-contra congressional investigators and told a tv-transfixed nation the sordid tale of the white house trading weapons to the ayatollah khomeni for hostages and donations to the contras (though reagan to this day claims we all somehow misunderstood). by 1989, a deflated reagan left office not with a bang, but with a whimper named george bush, a feckless patrician who couldn't tell a supermarket scanner from a tax-driven laffer curve, and who in turn would be routed from office by a slick governor from a small southern state. reagan, meanwhile, had ridden off to his santa barbara ranch ... but not into the sunset. for as we flounder through 1995, it is his specter that still haunts the american body politic, proving that reports of his political death were vastly premature. just ask newt gingrich and the other sons of reagan who were sworn into the congressional majority this past january 4, all primed for the revolution redux. to understand the staying power of reagan's legacy is to see that his election represented more than the simple triumph of the conservative goldwater-nixon wing of the republican party. through much of this last century, the GOP was neatly cleaved between elite wall streeters and middle american main streeters. but reagan brought to the helm of national affairs the ethos and political morality of a third species: the easy streeters. this class of fast-buck artists, hustlers, scammers, and leveraged-buyout engineers shared little of the grand vision of the conservatives who came before them. the wall streeters, in their quest for domination of world markets, at least had to take a strong interest in international affairs, in the health of national industry, in the minimal welfare of a workforce they depended on to keep cranking out american-made widgets. likewise, the main streeters, with close ties to the land and to small businesses, had a life-and-death stake in their own communities. but the easy streeters are stateless speculators with no allegiances whatsoever except to the latest profit-and-loss readout. they have no interest in, nor stomach for, the geopolitical shenanigans that kept nixon and henry kissinger huddled into the wee hours, selecting bomb targets in southeast asia, plotting the overthrow of chile's salvador allende, and courting the chinese leadership. they couldn't care less for the truly conservative, even libertarian notions of goldwater, who was as much interested in personal freedom as he was in low tax rate. that reagan was out to serve and promote this new class should have been clear from the onset. "are you better off now than you were four years ago?" reagan asked during his first campaign. not, is the nation better off? is america better off? is your community better off? and there we have in one insipid sound bite the kernel of reagan's enduring legacy: the transformation of politics from a a democratic civic ritual that benefits the whole, into an ever-more privatized mechanism that exists to benefit only the worthy and the deserving. indeed, for all his saber-rattling about the evil empire, euro-missiles, and international terrorism, reagan couldn't have given a rat's ass for world affairs. when he finally found a war in which he could be guaranteed victory, he invaded grenada, a country no bigger than baltimore and less threatening. all in all a sideshow. historian garry wills notes reagan's "shrewd concentration" on ddomestic affairs and ascribes the president's anticommunist bluster to nothing more than a fine-tuned "performer's feel for his audience." after three decades of cold war fears being pumped out of the white house, reagan's administration wasn't about to drop such a popular theme. but reagan's real concern, argues wills, was slashing away the regulatory, fiscal, and, i would argue, moral impediments to maximum domestic profiteering. this is how reagan will be remembered long after history has consigned star wars, the contras, and even ollie north to italicized endnotes. reagan is the american president who restructured the economy and, more importantly, actually commenced the radical downsizing of both the american political system and american political thought. but let's be fair. in this process, ronald reagan is only the transitional figure. the really dirty work is about to be executed by his political progeny, led by speaker of the house new gingrich. reagan, in serving as the bridge between traditional conservatism and an articulated philosophy of greed, still paid lip service to the myth of the american social contract. with his telegenic smile, reagan assured the proletariat that a high tide of prosperity would lift everyone's craft. greed, however, is like pregnancy. once it has a foothold, if nurtured and encouraged, it usually comes to full term. and so a choleric gingrich comes into our world kicking and punching, suckling the milk of reaganism, but not mellowed by reaganism's more avuncular nuances. the kind of uncle ronnie looking out for your welfare during the 1980s is now to be replaced by the stern militarized discipline of a state orphanage. gone is the shining "city on a hill" reagan referred to so often. in his speeches. gingrich draws his own sketch of a freer, better america, but his notion is not that the safety net has to be strengthened through some sort of a trickle-down gimmick, but rather that it should be rolled up and locked away. to his mind, welfare creates poverty, not vice versa. gingrich's opening speech to the house in january struck some uncharacteristically compassionate notes but they are in stark contradiction to his contract with america. the stated legislative agenda of the new republican majority hopes to create a tide that will, more than anything else, capsize the rickety dories and canoes of the undeserving poor, the welfare mothers, the inner-city youth, anyone caught without a rotary club pin on their lapel. meanness is now not only to be understood, but condoned, even encouraged. reaganism has taught us americans to turn from nation and community to ourselves as individuals, from the general welfare and the common good to an obsession with our own material success, our own future, our own emotional satisfaction. with politics now redefined as merely a way for those who still vote to defend the scraps they can hold on to in the whirlwind of a global economy, with the public eye distracted from the commonweal, the american people can no longer identify the sources of our unease and our fears. they have forgotten that in great part it is thanks to reagan and his comrades that we are now in such a mess. it wasn't countercultural mcgovernites or doofus liberals who leveraged and eventually busted out the national treasury on an arms-buying binge, who cut gaping tears in the safety net and dropped millions of americans on the street to scavenge and rob for a living, who oversaw the implosion of american industry and the disappearence of decent-paying jobs, who mortgaged our future and those of our children while instilling in them the ethical catechism of an ivan boesky or a michael milken. all that, you can chalk up to ronald reagan. recently there has been a wave of sympathy for ronald reagan, now reportedly afflicted with alzheimer's disease. but this compassion is misdirected. more than reagan, it is the american public that is losing its memory, its mind.

/ from SPIN magazine.

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supplement / the first story i wrote on iran-contra in the fall of 1986 was part of a special series for the new republic in which we alleged that an unknown national security officer named oliver north was running a covert arms resupply network to the nicaraguan contras in violation of federal law. elliot abrams, then assistant secretary of state, wrote to the magazine's publisher, marty peretz, declaring it was all a lie. north, of course, has since admitted to having run the network, and now abrams is a convicted liar, having pled guilty to federal charges that he misled congress. that was about all the justice that came out of the iran-contra affair. almost none of those convicted ever did jail time, and chief executive ronald reagan walked away without punishment. through the endless hours of televised testimony, we learned the scope of the scheme: american arms were traded to the regime of the ayatollah khomeini in exchange for the release of u.s. hostages held in lebanon and the diversion of profits from the arms sales to the nicaraguan contras. but if the lesson of watergate a little more than a decade earlier was that the "system" worked, as journalist jonathan schell argued in 1973, the lessons of iran-contra were ultimately just the opposite. what iran-contra represented was nothing less than extraconstitutional oversight, and conducted outside the law. we learned that the national institutions that are entrusted with checking a lawless presidency - congress, the courts, the press - were either not up to the task anymore or simply themselves corrupt. as a result, an entire new generation of americans no longer believes in its nation's civic religion. the consequences of this latest development are not known, but there is no reason, as of now, to be hopeful.

/ from SPIN magazine.

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Raymond Barre, un "Français Innocent"? / Monsieur Raymond Barre était tout en rondeurs : on pouvait aisément le regarder comme le paradigme du Français innocent, il en avait les airs, les allures, l'onction, le patelin, le débonnaire, il exsudait le bon droit, la légitimité, la satisfaction et la sûreté de soi. Même si aujourd'hui Raymond Barre a gagné en minceur, sa francité n'en a souffert nulle atteinte, on serait presque tenté d'ajouter "hélas". Ce qui fait problème, s'agissant de lui, c'est la confluence des deux prédicats : "français" et "innocent". Monsiuer Barre en effet rècidive : interrogé sur France Culture, le 1er mars, dans une émission intitulée "Le rendez-vous des politiques", l'ex- meilleur économiste de France "tombe carrément le masque, remplace ses rondeurs ancieurs par la hargne têtue, laisse libre carrière à une vindicte qui lui fait réitérer, le jabot gonflé des satisfecit qu'il s'octroie, les proférations sinistres d'il y a vingt-sept ans. La différrence, c'est qu'en 1980, quand, après l'attentat de la synagogue ...

/ De Claude Lanzmann.

eine tödliche liebe (point break in the assignment)

2007-03-22T18:43:00.001+01:00

als sie am nächsten morgen früh hinunterging, in den roten pelzmantel gehüllt, entschlossen nach dem frühstück dem gebirge zu zu gehen, weil die explosion nach der abfahrt des dänen sie nicht in ruhe liess und das zitat, das vielleicht eine verklausulierte botschaft darstellte, ihre unruhe steigerte, sass auf der terrasse am holztisch frühstückend der chef des geheimdienstes ganz in weiss mit einem schwarzen halstuch, an der stelle der randlosen brille eine sonnenbrille mit massiver fassung, der sich erhob, die f einlud, nebem ihm platz zu nehmen, ihr kaffee einschenkte und croissants anbot, die er für sie aus dem euroüäischen teil mitgebracht habe, bedauerte ihre notdürftige unterkunft und legte ihr, nachdem sie gegessen hatte, eine boulevardzeitung vor, in welcher auf dem titelbild tina von lambert abgebildet war, strahlend, in den armen ihres strahlenden mannes, und darunter stand, sensationelle rückkehr einer sensationell beerdigten, die gattin des bekannten psychiarters habe sich, infolge einer depression im atelier eines verstorbenen malers versteckt gehalten, ihr pass und ihr roter pelzmantel seien gestohlen worden, was offenbar dazu geführt habe, dass sie mit jener frau verwechselt worden sei, die bei der al-hakim-ruine ermordet wurde, wobei man nun nicht nur vor dem rätsel stehe, wer der mörder, sondern auch wer die ermordete sei, worauf die f das boulevardblatt bleich vor entrüstung auf den tisch warf, da stimme etwas nicht, das ganze sei zu banal, dabei fühlte sie sich dermassen blamiert und in ein unsinniges abenteuer gelockt, dass sie in tränen ausgebrochen wäre, aber die eiserne ruhe des chefs des geheimdienstes neben ihr zwang sie zur gelassenheit, um so mehr, als dieser nun erläuterte, was an der geschichte nicht stimme, sei der diebstahl, tina sei eine freundin einer dänischen journalistin, jytte sörensen, gewesen und habe dieser ihren pass und ihren roten pelzmantel gegeben, nur so habe die dänin einreisen können, eine auskunft, welche die f nachdenklich machte, während er ihr eine weitere tasse kaffee anbot, fragte sie, woher er das wisse, und er antwortete, weil er die dänische journalistin vernommen habe, sie hätte alles zugegeben und auf die frage, warum diese ermordet worden sei, antwortete er die sonnenbrille anhauchend und reinigend, das wiederum wisse er nicht, jytte sörensen sei eine sehr energische persönlichkeit gewesen und erinnere ihn in vielem an die f, er habe nicht herausbekommen, was sie mit ihrem täuschungsmanöver bezwecke, da der chef der polizei sich habe täuschen lassen, habe er keinen grund gesehen, seinerseits einzugreifen und sie samt dem falschen pass und ihrem roten pelzmantel ziehen lassen, weshalb auch, dass sie ein so schreckliches ende genommen, täte ihm leid, hätte sie ihn eingeweiht, wäre es nicht dazu gekommen, das zerknüllte zitat im papierkorb habe sie, die f, sicher auch gelesen, es stamme von kierkegaard, entweder - oder, er habe einen spezialisten beigezogen, er habe zuerst an eine verschlüsselte botschaft geglaubt, sei aber nun der überzeugung, es handle sich um einen hilferuf, er habe die tollkühne dänin bis hierher überwachen können aber dann ihre spur verloren, er hoffe, dass der junge mann, der wie ein germanischer recke ausgesehen habe, mehr glück gehabt habe als seine landsmännin - wenn das wort richtig sei - offensichtlich seien beide im auftrag einer dänischen privaten fernsehanstalt eingereist, bekannt durch ihre sensationsreportagen, und wenn sie jetzt, die f, in ihrem roten pelzmantel in der rolle einer anderen, als sie ursprünglich glaubte, ins gebirge und vielleicht sogar in die wüste gehe, so könne er ihr nicht mehr helfen, das team, das er habe auftreiben wollen, habe sich geweigert mit ihr zusammenzuarbeiten, auch sei es für ihn leider nicht möglich gewesen, ihr team ausreisen zu lassen, unglücklicherweise habe sie, die f, trotz seiner warnung geplaudert, dieses schäbige hotel sei der letzte noch irgendwie zu kontrollierende punkt, von da an sei niemandsland, völkerrechtlich noch nicht abgegrenzt, aber er sei gerne bereit, sie zurückzuführen, worauf die f sagte, nachdem sie ihn um eine zigarette gebeten und er ihr feuer gegeben hatte, sie gehe trotzdem.

como ama una mujer (on gazing gazer's stares)

2007-03-22T15:15:00.000+01:00

1990 / "if this happens, it happens. if not, i have a million other things to do with my life." it doesn't take former vogue and cosmopolitan cover girl carrie otis long to distance herself from carre otis long to distance herself from the classic bimbo stereotype, in which life as a model ends at 22, after which you either get to babysit the results of an ageing english rock star's reproductive urges, or you earn your living showing cleavage in hollywood movies. despite andie macdowell and kelly lynch's recent tranformation from "former model" to "serious actress", the casting couches along sunset strip still show stains of stigma, and the dark, intelligent otis downplays her turbulent first career. "i can honestly say i never had my heart and soul set on modelling," she says. and despite her quiet, gentle manner, the sound of gritted teeth can be felt, if not heard. "i might have done well, but it just wasn't fulfilling for me. a click of a camera, a still on a page - for some people that might be fine, but i need more than that." acting, on the other hand, was something she's always thought she'd get involved with. even so, she says she wasn't actively looking for work when, after a nationwide search, the producers of wild orchid chose her for the part of emily, the innocent, sexually repressed girl who gets mixed up in mickey rourke's advanced sexual antics. "i'm sure they tested a lot of people. i don't really know," otis says, giving the impression that she really couldn't care less. "i worked hard for this part, and i know they chose me for my acting abilities - my instincts, creativity and reactions. if people still prefer to think of me just as the girl who does 'the steamy thing', that doesn't mean that's the pattern i have to follow. in fact, i don't want to do just anything that comes along. if you are to put your heart and soul into something, you really have to believe in it, passionately. if you don't, you lose the art of it." // seal first appeared in the face in april '89 in a round up of british dance talent. in april '90 he was featured on andamski's killer single, causing red faces around all the major labels, most of whom had heard the singer's demo tape at the same time as we did. one a&r man dismissed him with the words "i'm only interested in white boys with guitars at the moment." but as killer reached number one, he developed a sudden interest in black boys with great voices. "we've had a lot of calls from people who passed on us last year," admits his manager. seal is now on the verge of signing a solo deal for a figure with a lot of noughts on it. is he a prima donna? seal henri samuel answers the door of his north london flat in a long dressing gown without a belt. it is sunday afternoon, he has just stumbled out of bed after a heavy night's clubbing, but is trying his best to be charming. he smiles, rubs his eyes, and goes into the kitchen to make a cup of tea. he clutches his dressing-gown around his midriff as he kneels down to pour the tea, then stands up and forgets to hold onto it. i pretend not to look. he is a striking figure, well over six foot, almost too thin, with silver rings in the dreadlocks he lets fall over his eyes when he is feigning shyness or embarrassment. the first time he was on top of the pops with adamski, singing killer, seal looked tense and stiff, but by the time it was number one, he had loosened up, unbuttoned his shirt to the waist. the single was so successful that people would spot him in the street and shout "adamski", not realising it was the keyboard player rather than the singer who fronted the record. now signed to ZZT for a not inconsiderable sum, he is working with trevor horn on a collection of songs for an album next spring. "trevor is just the best producer; his creative input ties in closely with mine. i like him because he coaxes me into doing things. which maybe isn't that easy, because i'm a big and not very pretty person." he leaps off the sofa to make yet another cup of tea and some toast. "i'm such a fattie now, i eat so much. i just can't keep away from marks & spencer. i went swimming every day for six months last year; i lived in the water. but i don't have time to work out now, although i dance a lot." he also get excitable about his first solo single, krazy, due in the shops next month and, according to its creator, "one of the best things i've ever written". it's an irresistibly soulful groove, with the same honeyed, soaring vocals that distinguished killer. "i can't stand writing head-up-the-arse music that no one can understand. krazy is about all the things that happened in the world last year, all the big events like the collapse of the berlin wall and gorbachev. "my favourite writers are dylan, joni mitchell, hendrix - all brilliant lyricists. in terms of dance music, i listen to a lot of techno. but i hate all that 'buff bam' bandwagon crap that's around at the moment. that's why prince is so exciting, because he doesn't play safe, he's always changing. i won't fall into the trap of playing safe either - i'd rather work on a building site." only deciding to "make a bit of dosh" a few years ago, after everyone kept telling him what a "wicked voice" he had, seal had his first taste of stardom when he was 11. "my teacher put me on stage at a parents' evening, and made me sing johnny nash's i can see clearly now unaccompanied. they clapped, but i don't know if that was through embarressment." his nigerian parents envisaged an academic career, perhaps in law, but any pressure added to his disinterest in school. "it sounds egoistical, but for as long as i remember, i always thought i was misunderstood, that i was different to the others at school. i don't feel british or african. although my character suggests i need people, i also spend a lot of time on my own." after school he "dabbled in this and that" before joining funky acid jazz outfit the brand new heavies and touring the far east. there, he says he had the best time of his life, realising that happiness is more important than money and watching monks ("who weren't hassled at all). and he lost his passport. "it's not a very interesting story. i prefer the press version, where i wiped out my motorbike and was singing barry manilow covers in taiwan. can you imagine?" he laughs, launching into a riotuos version of her name is lola before lighting a cigarette on the toaster. falling back into the sofa, seal picks up his beloved guitar, although he admits to being self-taught and "not very good, actually". still, he gives an impromptu performance of krazy, letting his dreadlocks fall over his eyes when he slips on the fretboard. the b-side of the single will in fact be an acoustic version, which sounds very folksy, very dylan, almost lennon - but with someone else on the guitar. he carries on strumming and explains his fascination with whales and dolphins. "i've written this song, deep water, about the two dolphins which swam from america, got to the thames and died because of the pollution. i suppose it's my bit to save the world, but i'm not a radical do-gooder. something really large is happening all over the world." he pulls a face and makes a peace sign. "there's a new age, the age of aquarius." seal may think he is as sleek as his name suggests, but he is charming with it. How long he'll stay around is uncertain; he says that he'll always be involved in and feel passionately for music, but may move in other directions. "i get bored extremly quickly; i don't think: 'now i've arrived - that's seal.'"

rightful ruler (featuring U Roy) // pygmy, pt. 2

2007-03-22T13:38:00.001+01:00

... if you want me to tell you a one or two things about rightful ruler i would tell this: a recording of great historic importance, as it was U Roy's very first record ever. the opening features an amharic invocation in Peter Tosh's voice, followed by its english translation, after which U Roy takes over with occasional vocal flourishes from Tosh. The Upsetters provide the rhythm track.

// 1998 / ist es möglich, dass luis trenker lesbisch war? gibt es einen lesbischen phallus? wenn frau lediglich ein term ist, der unter den bedingungen der herrschenden zwangsheterosexualität die nötige binarität produziert, um männliche identität zu stabilisieren, dann ist die lesbierin keine frau und hat auch kein geschlecht. wenn aber eine lesbierin keine frau ist, dann kann luis trenker sehr wohl lesbisch gewesen sein. müssen wir die liebesszenen zwischen ihm/ihr und der jungen leni riefenstahl in den berüchtigten bergfilmen eines dr arnold frank jetzt neu sehen lernen? die sich - mit monique wittig - solche fragen stellt, heißt vivian atkinson, tochter eines GI, die in heidelberg lebt und studiert.

viele fragen, über die vivian und ihre freundinnen in tomboy, dem neuen roman von thomas meinecke, nachdenken, sind durch eine philosophische strömung und insbesondere ein buch inspiriert: den dekonstruktiven feminismus und judith butler's gender trouble. tomboy, so läßt sich sagen, präsentiert eine möglichkeit, die theorie ins erzählen zu holen. meinecke, der in vorangegangenen veröffentlichungen ein arsenal von von strategien entwickelt hatte, dinge auf distanz zu halten, verweist gerne auf butler selbst, die die autorschaft ihrer theorieentwürfe nur teilweise beansprucht. was tomboy spannend macht, ist, dass die unterschiedlichen issues nicht lediglich bezeichnet werden, sondern dass durch exzerpte und samples die auseinandersetzung mit den theorien, die er seinen protagonisten zuspielt, des autors arbeit, hieran ihrerseits dokumentiert wird. da werden forschungspositionen gegeneinandergepitched, abgebrochen, neu angesetzt, in den anmerkungsapparat abgeschweift, der faden verloren, das thema gewechselt, der rhythmus verändert. und wer sich im kosmos von FSK auskennt, wird motive von international wiedererkennen.

der begriff tomboy ist eine leihgabe von michaela melian, die 1995/6 in baden-baden eine ausstellung dieses titels machte. im katalog zu dieser ausstellung findet sich das aktuelle cover von tomboy, ein text von meinecke und thomas palzer, dessen schöner titel i gave my cock a womans name der chicagoer band falstaff entliehen ist, und auch ein portrait von renate knaup-krötenschwanz, das uns zur kunststoffproduktion am oberrhein zurückführt. meinecke erzählt im besten sinne denken in bewegung.

feministische theorie ist dabei nur ein materialstrang, musikalisch reicht die palette von sleater kinney über cat power bis zum source-label und conjoint, wobei die praxen wiederum mit dem dominanten diskurs gekoppelt sind: "vivians befreit sich wähnende rund um die uhr doors-platten hörende mutter aber, ein deutsches fräuleinwunder namens gerlinde, wäre am liebsten ganz oben ohne, also mit nacktem oberkörper, durch das patrick henry village gelaufen, den verspiegelten kleiderschrank voller hauchdünner blusen, durch welche hindurch ihr die feierabendlichen GI's auf den busen zu starren beliebten." als zentrum eines dicht gewebten diskursgeflechts fungiert die universitätsstadt heidelberg mit ihrer geschichte (hegel, mark twain, allen ginsberg, silvia renate sommerlath, US army headquarter, judith butler, sozialistisches patientenkollektiv, RAF) und gegenwart (source records, universität), ihrer umgebung (odenwald, mannheim, ludwigshafen = krautrock, werner pieper, HD 800, BASF, bloch).

dieses bastelkunststück, das aus dem eher öden heidelberg mit seiner studentischen fachwerkhutzelichkeit einen attraktiv aufgeladenen kosmos macht, speist sich zum teil aus meineckes jugenderinnerungen, zum teil aber haben sich auch frühe leser in den entstehenden text "eingeschrieben":

thomas meinecke: ich habe bei verschiedenen gelegenheiten teile des textes vorgelesen - in klagenfurt, auf dem letzten germanistentag, an der uni bielefeld. und dauernd kamen reaktionen darauf: es meldeten sich amerikanistikstudentinnen aus baltimore, die bei judith butler studierten und wiesen mich auf irgendwas hin. zwei studenten aus heidelberg versorgten mich mit präzisen informationen über die studentenstreiks im vergangenen jahr. sie schickten mir sogar das aktuelle vorlesungsverzeichnis. einmal klingelt mein telefon, und am anderen ende der leitung ist lawrence rickels, der aus münster anruft. der hatte vom buch gehört und wollte es haben. ich bin wiederholt selbst in heidelberg gewesen und habe mir die villages genau angeguckt. ich habe mich sogar mit dem information-officer der 7. US armee getroffen und mich genau über deren heutigen status informiert. aber meine eigentliche recherchetätigkeit war das bücherlesen, von otto weininger bis judith butler.

ulrich kriest: die figuren in tomboy lesen, denken, überprüfen ihre thesen im alltag, beschreiben ihren alltag mittels ihrer theorien, lesen sich ihre exzerpte vor. ist dieses verwischen der grenzen nicht auch etwas paranoid und nebenher etwas spröde?

thomas meinecke: es ist nicht so, dass theorie gelebt wird, sondern ich finde es spannender, dass alltag theoretisiert wird. überschwappen der theorie ins alltägliche. leute, die denken und lesen, das ist meiner meinung nach schon action genug. denken als handlung. insofern wird schon eine geschichte erzählt, irgendwo.

ulrich kriest: an einigen stellen von tomboy herrscht eine auffällige und auch komische windstille. da ist dann kein gesprächspartner, kein buch, kein zettelkasten zur hand. das wird thematisiert. macht sich das buch auch über die vorgeführte szene lustig? oder ist das selbstironisch?

thomas meinecke: das buch ist voller respekt geschrieben. und wenn es ironie darin gibt, dann ist es vielleicht eine romantische ironie. oder eben eine selbstironie. wenn gelacht wird, dann laache ich über mich selber. über mein unvermögen, mit diesen issues wirklich adäquat umgehen zu können, weil es mir einfach auch zuviel ist. man lacht also vielleicht auch über den autor, der inmitten dieses geflechts auch verschwindet, vielleicht. hoffentlich!

ulrich kriest: wir lesen also studie über studien, die sich zum beispiel mit der vorhaut jesu beschäftigen. aber es gibt auch exkursionen in die feministische theorie der 70er, 80er jahre. silvia bovenschen, luce iregaray, monique wittig.

thomas meinecke: silvia bovenschen habe ich persönlich erst in klagenfurt kennengelernt, als ich beim bachmann-wettbewerb mitgemacht habe. da sass sie in der jury. und das wäre wohl der grösste-anzunehmende-unfall in klagenfurt gewesen, von ihr als feministin fertig gemacht zu werden, weil sie den text als ironisierung des issues gelesen hätte. es war ein glück, dass sie dann, nachdem ich den text gelesen hatte, das plädoyer für den text hielt - und den text ganz toll fand. und seitdem hat sie sich immer wieder mal gemeldet. sie gehörte zu den ersten, die jetzt die druckfahnen gelesen haben. ihren segen habe ich schon mal, das hat mich wahnsinnig erleichtert. denn nichts fände ich schlimmer, wenn ernsthafte feministinnen den eindruck bekämen, hier macht sich ein mann komisch breit und lustig. denn bei aller liebe zu missverständnissen, dieses missverständnis würde ich gerne ausschliessen.

ulrich kriest: es wird interessant sein, die rezeption von tomboy zu beobachten, denn es ist ja nicht nur eine kritik aus feministischer perspektive absehbar, sondern andererseits auch beifall aus dezidiert antifeministischer perspektive, die auf satire setzt. darüberhinaus ist es eben ein literarischer text, der interessante formale strategien entwickelt, seine issues zu präsentieren, die eben höchstens in zweiter linie ein statement darstellen. gender studies ist innerhalb der beschriebenen zirkel derzeit nur eine option neben zum beispiel postcolonialism oder cultural studies und derlei dingen. inwieweit ist der gewählte diskurs kontingent? kann man das verfahren selbst sampeln?

thomas meinecke: mein persönliches interesse galt und gilt schon diesem ganz bestimmten diskurs. ich wollte genauer wissen, was dort verhandelt wird, und es war auch eine frage der selbstdisziplinierung, was darüber zu machen. rassismus, antisemitismus spielt in dem buch eine ganz wichtige rolle, cultural studies in dem schlappen sinn "alles zwischen elvis presley und madonna" kommt vor oder auch "paris is burning". mir scheint, dass der gender-studies-komplex diese anderen, virulenten diskurse geradezu überlagert. also kann man das eine in dem anderen mitverhandeln. es geht gerade nicht um einen fachdiskurs. im vergleich zu the church of J.F.K. scheint mir tomboy weniger bunt, auch anstrengender und spröder. ich will ja auch kein spassiger autor sein.

kinski-jones (whatever happened to jean seberg?)

2007-03-22T13:13:00.001+01:00

november 1996 / chris marker's la jetée is at the absolute top of the list when it comes to science-fiction films. it's small, exquisitely formed and of a purity that has no equal in SF cinema. the fact that it's scarcely the length of a television programme is amazing. it consists almost entirely of black and white stills, which is minimalist indeed, but that isn't what really appeals to me about it. i rented the video four or five years ago to show to some friends who had never seen it. my daughter, who was seven or eight at the time, was in the room watching it, though i didn't realise it, and when it got to the end, she burst, exploded into tears. she kept saying over and over again, "why were they so mean?" that it could affect a child in that way is indicative of an amazing power. after that, tarkovsky's solaris and stalker - when it comes to classic SF films, i have pretty art-school tastes. i love blade runner too, though i wish it could have been more like i think ridley scott wanted it to be. but i also have a passionate attachment to any number of very bad science-fiction films - in fact, i believe there's one exquisite moment in every SF film. i watch a lot of fairly wretched film on video and sit through it waiting for that moment. there are even one or two in spacehunter, molly ringwald's first film and a truly wretched movie. there's a moment when the protagonist first finds the molly ringwald character in his space tank thing, and he says something that indicates that she smells really bad. i think that is wonderful - you hardly ever see that in a science-fiction film. i should probably make a video of all my favourite moments, though they wouldn't be as striking out of context. the diamond in the rough thing probably works better when the diamond is in the rough. science-fiction isn't about the future, it's about the present, though the less self-aware writers may deeply believe that they're writing about the future. but there's a side toscience fiction which is like history inverted, the historical impulse turned inside out and run backwards into the future. the more logical science-fiction futures are future histories. my friend john clute, an SF critic, has been arguing for years that SF will become a historical category of literature, not something we can expect people to go on writing. we no longer have the concept of the future we once had. in the real future, the world will be the way it is now - the new things we have now will be old and we'll have new things which we haven't imagined yet, but basically it will be the same show. clute is suggesting that science fiction was an aspect of the programme of modernism. for want of a better term, we're living in the postmodern era. i was arguing about this with a literary friend, and he said, "t.s. eliot - modern?" i agreed. he said, "do you think you have a lot in common with t.s. eliot?" i said no. he said that's because something has happened and you are going to have to find something to call it. postmodern is something to call it. the term is problematic because we had always assumed that modern was synonymous with contemporary. but if it isn't, we're going to have to come up with a new word and come to terms with the fact that we're entering another era which will need another name. maybe we could call it modernity squared. i think ballard's perfectly right, as he always is. you can't write a naturalistic novel about 1996 without having the tool kit of science fiction. in the last martin amis novel i read, london fields, i really liked the way in its sub-base it was a science fiction novel: there's a war going on somewhere, but nobody knows where because there's a blackout - something has gone wrong with the weather. he does these surreal moves out of a necessary naturalistic impulse because he wants to induce the same cognitve dissonance we feel every day and try to ignore. that's how you make a book that feels like the 90s. in my more vainglorious moments, i think ballard and i are realists, and the industry that's churning out realism is the industry of cosiness, reassuring people that the kitchen sink is still there and life goes on. in a world of rampant AIDS and a diminishing ozone layer, where the hottest capitalist city now is moscow, things are not going on the same. a lot of SF scenarios seem to end on a utopian note, but i think that utopias and dystopias are starting to blend together in the sense of what frederic jameson calls the post-modern sublime, which he maintains is the characteristic vibe of our era. he says it consists of the simultaneous apprehension of ecstasy and dread. i find that a fairly accurate description of my own space most times. but to write a utopian novel is a hard call - i wouldn't know where to start. my friend bruce sterling has a new book out called holy fire which is a very convincing utopia where the european community has got itself together, except that everybody who is running it is 140 years old and completely politically correct. the wonderful thing he does is to reveal the inner thoughts of people who would do anything to tear the utopia down, even though it's a pretty good set-up. but the whole utopia-dystopia business is really relative - there are people in bosnia who would emigrate to the world of neuromancer at the drop of hat. the centre of the world moves - sometimes it's london, sometimes it's new york and so on - and for a while it was tokyo. but because the bubble economy has burst, they no longer have quite as much money, and the country has become more interesting because it's no longer the centre of the world. the potential for drama in a place which has just lost its position at the centre is enormous - look at what london has been able to do with that! i have a horrible suspicion that the centre has now moved to moscow - friends who just got back from there recently told me that it is the most interesting place in the world ... and it's horrible! there are people there doing late-90s capitalism and not only are the gloves off, but they don't have a ring. i was a child of the 50s, so it wasn't as though i noticed science fiction as part of the culture, it was the culture. it was the era of the oldsmobile rocket '88, which was completely plastered with raw sci-fi semiotics - it had little rocket ships and planets all over it. all the popular kids' shows were science fiction, such as space rangers and tom corbett, space cadet. the toys i played with were atomic disintegrator guns and robby the robots. that post-war era was when the future was clearest and most real and most american - flying cars and atomic refrigerators which we were promised but that somehow never quite came along. the future we live in today is something not only the 50s could never have dreamed of, but i think would have been regarded with deep and genuine horror. as far as the 50s is concerned, we're living blade runner and neuromancer right now. i think memory is what sets us apart as a species. it's what we're about, what we are. because when memory goes (we can see this with the alzheimer disease) - then what's left? and yet our memories are notoriously untrustworthy and pernicious. so we have invented history, which no other species has. writing SF is a way of pushing back at the present, all the things in the world that get at me, which i think would drive me mad if i didn't have a way to toy with them in an imaginary future. i suspect that's a big part of the pleasure of the texts for my readers: they have a bit of a laugh, a bit of a scare, then they go back to watching CNN, which is in fact scarier and more dystopian than anything we're ever going to see on film.

by william gibson.

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see me in me heels and ting
dem check sey we hip and ting
true them no know and ting
we have them going and ting
nah pop no style, a strictly roots
nah pop no style, a strictly roots

see me pon the road i hear you call out to me
true you see mi inna pants and ting
see mi in a 'alter back
see mi gi' you heart attack
gimme likkle bass, make me wine up me waist
uptown top ranking

see mi in mi benz and ting (!)
drivin' through constant spring
them check sey me come from cosmo spring
but a true dem no know and ting
dem no know sey we top ranking (!)
uptown top ranking

shoulda see me and the ranking dread (!)
check how we jamming and ting
love is all i bring inna me khaki suit and ting

nah pop no style, a strictly roots
nah pop no style, a strictly roots

watch how we chuck it and ting
inna we khaki suit and ting
love is all i bring
inna me khaki suit and ting

nah pop no style, a strictly roots
nah pop no style, a strictly roots

love inna you heart dis a bawl out fe me
when you see me inna pants and ting
see me inna 'alter back
see me gi' you heart attack
gimme likkle bass, make me wine up me waist
uptown top ranking

see mi pon the road and hear you call out to me
true you see me in me pants and ting
see me inna 'alter back
see me gi' you heart attack
gimme likkle bass, make me wine up me waist
gimme likkle bass, make me wine up me waist
love is all I bring inna me khaki suit and ting
nah pop no style, a strictly roots
nah pop no style, a strictly roots

you shoulda see me and the ranking dread,
check how we jamming and ting
love is all i bring inna me khaki suit and ting
nah pop no style, a strictly roots ...

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dezember 1998 / verpflichtung archiv - neues von der netzkunst und was geschieht, wenn klicken nicht synonym für vergessen bedeutet. wenn '97 das jahr war, indem net.art und netzaktivismus auf der dokumenta X den endgültigen durchbruch feierten, dann müsste im jahr danach eigentlich der kater begonnen haben. anzeichen gabe es schliesslich mehr als genug: adaweb, einer der profiliertesten netzkunst-server machte plötzlich dicht, und die internationale stadt brach auseinander. die mailingliste nettime schaltete vom offenen auf moderierten modus, paul garrins alternatives namensvergabesystem name.space verlor stück für stück an boden, und gegen ende '98 geriet selbst das legendäre londoner online-zentrum backspace.org in seine womöglich letzte krise. die allzu oft beschworene schnelllebigkeit des mediums führte aber nicht nur zu den absehbaren splits ehrgeiziger pionierprojekte aus der gründerzeit, sondern auch dazu, dass mit dem absterben einiger illusionen über die vereinbarkeit von richtig-viel-geld-verdienen und gleichzeitig das-richtige-im-richtigen-moment-machen plötzlich so etwas wie geschichte augenfällig wird. gar nicht so ironischerweise sind es wiederum die künstler, die als erste dieses feld für sich entdecken: die moskauerin olia lialina, gerade angetreten, als erste net.art galeristin preisschildchen im cyberspace zu verkleben, eröffnete ihre online-galerie art. teleportica. org im august mit der verdienstvollen ausstellung miniatures of the heroic period. im november starteten dann rachel greene, kuratorin von rhizome.org in new york, und heith bunting, "aktivist" aus london, ihr gemeinsames projekt my first webpage. und richtiggehend retro wird es, wenn alexej shulgin durch moskauer diskotheken zieht, um auf alten 4/86ern real-audio-files abzuspielen. natürlich geht es hierbei um mehr als ein hochlebenlassen der guten alten zeit. denn unter menschen, die mit programmen und programmierern zu tun haben, hat history eine leicht verschobene bedeutung, meint vielmehr verläufe, kontexte, gefüge; es geht darum, dass die autoren sich die verschiedenen entwicklungsschritte selbst vor augen halten und vor allem für andere nachvollziehbar machen: von seriösen browserkonzepten, wie dem web stalker von I/O/D, wo klicken eben nicht synonym für vergessen ist, bis hin zu netten scherzen wie post-pet, einem japanischen mail-programm, das gesendete nachrichten als schmusetierchen auf dem desktop erst vom sender und dann empfänger weiterleben lässt; von der konferenz im mai in banff, wo sich kuratoren aus den grossen museen trafen, um über die konservierung von netzkunst zu diskutieren, bis hin zu vorschlägen wie jenem, den pt schultz kürzlich auf einer tagung in berlin machte, als er riet, das ganze netz zu bestimmten stichtagen einfach komplett abzusichern. dass das web nicht als medium, sondern als ein riesiges und weiter wachsendes archiv zu begreifen wäre, macht bis heute den feinen unterschied aus zwischen naiver euphorie und aktivismus, zwischen kulturpessimismus und praktischer netzkritik. wo eigentlich nichts mehr weggeworfen werden muss, rückt mit der zeit und bei aller selbstreferentialität die organisationsfrage in den vordergrund. kollaborative experimente, neue formen von wissenvermittlung, sichtbarmachen sozialer verkettungen und politische synästhesien markieren das terrain, auf dem sich der netzaktivismus in der nächsten zeit beweisen wird. egal, ob das vor einem jahr in riga begonnene radio-netzwerk Xchange oder mikro e.V., berliner nachfolgeprojekt aus dem hybrid workspace - in den postmedialen milieus ist nach dem grossen hype die kleine form im kommen.

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die blutige klammer, die um das filmjahr 1998 geschlagen wurde, wird von zwei filmen gebildet, um deren nennung in einem atemzug bisher jede seriöse publikation einen weiten bogen gemacht hat: paul double tough verhoevens starship troopers und saving private ryan von steven spielberg. als im januar eine unübersichtliche heerschar von kleinbus- bis hausgrossen käfern über eine handvoll strahlender melrose-place-infantristen hereinbrach, schwoll das getöse im kinosaal an, denn man befand sich mitten im aufregendsten und kompromisslosesten computergame, das hollywood je zu erschaffen gewagt hatte. keine frage, verhoeven hatte schon in robocop und total recall nicht-blöde sci-fi mit dauerwerbefernsehen-ästhetik, kerniger action und absolut überflüssigen (und gerade deswegen unverzichtbaren) verstümmelungsdetails verflochten. aber starship troopers war das schloss wolfenstein unter den hollywood-games, ein ultra-zynischer fascho-comic. infolgedessen wird starship troopers niemals in einer reihe mit star wars genannt werden. kurzzeitig fühlte man sich nach starship troopers tatsächlich in die seligen 70er zurückversetzt, als worte wie splatter, fulci oder kannibalenfilm noch mit gebührendem respekt ausgesprochen wurden. oder camp! das verhältnis von camp zu kitsch ist ungeklärt. steven spielberg ist fraglos ein meister des letzteren. wenn er auf die emo-drüse drückt, kleckert er nicht, er klotzt; authentizität um jeden preis, in letzter perfektion, echte(r) tränen/exkremente/angstschweiss, cut! seine balgerei am strand von omaha beach mit den bösen, bösen nazis war eine augenweide (in puncto hardcore-splatter) und nahm sich dabei doch auch aus wie ein unbegreiflich gut programmiertes 3D-adventure in der heimischen konsole. tatsächlich musste tom hanks später zugeben, bei den dreharbeiten für die landungs-szene einen heidenspass gehabt zu haben: "es war wirklich grossartig. wir haben uns wie kleine jungs gefühlt, die krieg spielten!" (leider kann ich meinen unterlagen gerade nicht entnehmen, was liam neeson an dieser stelle über die dreharbeiten zu schindler's liste gesagt hat). angesichts der neumodischen marotten, die sich hollywood inzwischen leistet (tarantinos coole gewalt), wirkt die figur spielberg beinah tragisch. das publikum hat BLUT geleckt, und so fühlt selbst der märchenonkel sich inzwischen genötigt, bei der visualisierung ernster anliegen zu mitteln zu greifen, die bisher (und nicht erst seit den 70ern) vornehmlich regisseure der B- bis C-film-kategorie im repertoir hatten. dass spielbergs tendenz zur verhoevenisierung aber immer noch mit einem hang zum national-pathos einhergeht, ist eine bittere pille, die nicht nur der splatter-fan erstmal schlucken muss. insofern war starship troopers der weitaus ehrlichere film.

vita activa (l'autre regard)

2007-03-22T13:01:00.002+01:00

Black Scottish novelist and pan-European indie-pop-star Luke Sutherland may be new to the ears and eyes of an American or African American audience. This unfamiliarity is particularly the case for those who conceive of race and post-rock experimentalism as an incongruent mix not unlike a modern day myth of racial and sexual violence, and a quasi-pagan transcendence set in the drug-addled, post-imperial demimonde of Glasgow and London's Soho. Where his musical reputation is based on that former mix of seeming incongruities, his new novel Venus as a Boy tells the tale of this latter context. This is a world where the main character D. (Desiree when in drag, or Cupid when lost in heart-aching reminiscences of his home in Scotland's far; flung Orkney Islands) finds himself a prostitute in thrall to a pimp and former Nazi skinhead, himself a Rumanian exile from Ceausescu's fascist regime busy seeking his own convoluted path to redemption.

This London, D. tells us, is "a city chock-full of folk from places that've failed them." Here he services Kurdish immigrants, bohemian Web designers, and an assortment of characters, all refugees of a sort from and within the new Europe. It is from a brothel that D. furiously writes this story. Furiously because s/he is slowly turning to gold, insides first and then the skin, flaking off into a filament precious enough to repay all of her debts but not valuable enough to sanctify his horrible past of racial violence and sexual victimization. But this is not even half the story despite the novel's brevity; and the rest of it is told with a macabre wit, a breezy romanticism, and a casual yet blatant rejection of not just racial and sexual boundaries, but also epistemological ones.

Yet despite his stylistic uniqueness and his still fresh presence within the American literary and cultural context, in the E. U., Sutherland is a critic's darling, straddling the worlds of pop and the avant-garde. His renown is due partly to a legacy of influential bands ranging from the legendary Long Fin Killie (which wed strong social criticism and lyrical tenderness to the carnage of a post-alternative rock sound-scape), to his stint in Scotland's most respected rock band Mogwai. It extends also to Bows, his praised "electronica'-flavored project, and to his most recent work as Music A.M., a collaboration with the innovative and highly influential German electronic experimentalists To Rococo Rot. This list, by the way, understates: were this a music review, one would have to mention his current work with musical collectives in Denmark and France and wonder how he could possibly find the time to have written three novels, the first of which, Jellyroll (1998), was short-listed for the prestigious Whitbread prize. The current rush of critical praise has come primarily from these novels that chart out an alternately magical and terrifying European social world where the collision of multiple histories and cultural experiences challenge and transcend any mode of representation and any ideologically driven perspective. Jellyroll, for example, featured the misadventures of a drugged-out and nearly psychotic band of Scottish jazz musicians touring the Highlands with their new member: a black saxophonist as out of place in Scotland as it may read here in print. Hilarious, bleak, shocking, and wonderfully bizarre, his portrait of contemporary Scotland's racial politics functioned primarily to explore the mania of collapse engendered by both misogyny and machismo. Sutherland's second novel, Sweetmeat (2002), went even further into the realm of the unprecedented and broke into the realm of the fabulous--as in, the realm of the urban fable. This novel features the obese, black French head chef of a trendy London restaurant and describes how told tales of the magical, the fantastic, and the supernatural begin to intrude on the realities of the equally eccentric kitchen staff.

Venus as a Boy is Sutherland's first novel to appear in the United States, and suggests that in a black European literary world dominated by the staggering achievement of Zadie Smith and a contemporary Scottish literary landscape still adjusting itself to the impact of Irvine Welsh (author of Trainspotting), the writing of Luke Sutherland straddles them both. Reading this novel, one clearly understands that any perceived differences or oppositions between Smith and Welsh are merely due to an American ignorance of the complexities of immigration, exile, and sexual ambiguity in a contemporary Europe where the formal dissolution of physical borders has only begun to catch up with the sociocultural borderlessness of its post-imperial decline. Indeed, despite a language much more sparse than Zadie Smith's baroque multiculturalism, Venus as a Boy shares in White Teeth's analysis of post-imperial decline. Via shifting racial and sexual attitudes and a tone that refuses an obsession with cultural authenticity or cliches of resistance, Venus as a Boy manages to be both other to and in dialogue with the static notions of race and sexuality that still characterizes much African American fiction.

Like Smith's, on the one hand, Sutherland's take on race, immigration, and exile is one that exists utterly outside of the all-too-static American binaries of black and white, and instead highlights a world where displacement, alienation, and desire are shared facts of cultural, racial, and sexual identity. On the other hand, Venus as a Boy shares with Welsh's Trainspotting (or The Acid House, Glue, Porno, Ecstasy, or any of his later attempts at recapturing or escaping the brilliance of his generation-defining debut), a commitment to the warts and all representation of fragmented and broken beings existing on the ever-so-stylish social margins. Like Welsh's, these are heroically minor characters who make their claim on history with a gutter-mouthed lyricism in hopes of having themselves saved if not by chemical obliteration, then by the promises of a sexual milieu in which anyone is up for anything at anytime and with anyone else-genders be damned.

But what makes the perspective of Venus as a Boy even more remarkable than its dalliance with both the intensely profane and the characters' obsession with various forms of redemption, is that it is written from the point of view of a racist thug who beat, violated, and humiliated the young Luke Sutherland upon his migration to the Orkney Islands after being adopted by a white English family. It is the imagined life story of one of Sutherland's abusers, one of the mob who in some last final grasp at salvation--or "resurrection," as s/he says--sends his/her final belongings to Sutherland's record company office, complete with minidisks containing the narrative. And the first words heard are these: "I never meant you any harm. In fact I hope once you've heard what I have to say, you'll consider me a friend."

The novel takes the form of a plea for understanding and forgiveness from someone whose acts of violence were rooted in two primary things: first, a sexual ambiguity unwelcome in the roughneck world of working class Scotland; after all, as the mob abused the young Sutherland and his siblings, D. was motivated less by racism than by the desire to impress the lead thug, his/her second true love with whom D. had fallen in love after said thug had violently raped the young girl who was his/her first true love: "Having him so close, after what he'd done to Finola ... it was like ... flying a plane for the first time.... I got near enough to brush my arm up against the cuff of his Wrangler jacket, nigh on ecstasy, because, to top the lot, I was wearing a pair of Finola's knickers under my jeans."

The second motive for D.'s violence is the primary reason behind his/her own victimization. It happens also to be a gift, a curse, and perhaps the novel's strangest and most interesting narrative device. Growing up in the lushly detailed landscape of the Orkney Islands, D. discovers a supernatural ability for sexual pleasure, hence his/her value as a prostitute. More importantly, this talent or ability operates as both a mode of atonement for D.'s sins as well as a quasi-religious self-sacrifice for the sins of others. Sex provides D. with "visions: tunnels of light, orchards, and angels, always angels ... the whole sky sparkling with stars and wings." His/her various sexual partners and customers are in turn gifted with visions of the afterlife, or snatches of communication with the dead as they achieve release--from history, from guilt, from the painful solitude of deracination--in his/her arms.

Through D.'s gift/curse and the terrifying intimacy of social differences, Sutherland finds an extraordinary amount of beauty within his character as well as amidst the incredible violence and epic rootlessness of a new Europe struggling for its own sense of itself and its responsibility for the history of so many others. And in finding this beauty, Venus as a Boy ultimately grants a kind of forgiveness not just to D., but to Sutherland's own past as well as to a Europe forced to contend with more cultural complexity, violence, and beauty than ever before.

/ By Louis Chude-Sokei, University of California, Santa Cruz; copyright 2005 African American Review, copyright 2006 Gale Group

//

Sex and violence on the Orkney islands / There will be many admirers of Venus as a Boy, but it is safe to say that the Orkney Tourist Board will not be among them. The first half of Luke Sutherland's novel takes place on South Ronaldsay, an island of 800 people; and, although the combination of "land and sea and silence" is beautiful, the character of its inhabitants is not. Sutherland, like his protagonist, grew up on the island, and that connection is the premise for the novel. He is cornered by Pascal, a wasted young man at a concert, who requests a meeting on behalf of his friend Desiree. Sutherland rebuffs him but receives a bequest from Desiree, who has since died, including photographs and fragments of an autobiography.

Although never actually mentioned by name, Sutherland - as a rare black presence in Orkney - plays a part in it. Sutherland then disappears from his own narrative in favour of Desiree's memoir. Desiree still feels guilt, 20 years on, for the part he played in the racist taunting of Sutherland as a boy. Siding with the bigots takes the pressure off him as an oddball and suspected "pouf". The violence on the island is palpable. Desiree's best friend, Finola, is assaulted and raped. On Hallowe'en the boys drive cars into the sea, slaughter cattle, and burn down houses with people inside.

Small wonder that, following a failed affair, Desiree escapes to the mainland. Although she breaks his heart, his lover Tracey confirms that he has a rare sexual talent when he spurs her to multiple orgasms and angelic visions. For the next 20 years, he hones his skills on partners of both sexes. In particular, he teaches savage heterosexual men that there is a loving alternative, whether it be Snowman, the sous-chef at a Highlands hotel, or Pascal, a 19-year-old skinhead. Although he claims that "for my sexual orientation, I haven't any", Desiree is forced to adopt a female persona and take the hormones that will ultimately kill him by Radu, a Romanian taxi-driver and pimp.

Having been nicknamed Cupid by Tracey, he now graduates to the role of Venus. Before his death, he undergoes a strange transformation in which his skin turns to gold. While he wonders if it is a kind of reward for "trying to please other people", readers of a less romantic disposition might see it as symbolic of the mercenary sex in which he is engaged. Venus as a Boy is short, intense and crackling with streetwise energy. It is, however, highly reminiscent of Patrick McCabe's Breakfast on Pluto, another first-person narrative in which a young man escapes to the big city, becomes a transvestite prostitute and writes his memoirs. The comparison does not work in Sutherland's favour. Yet, although he lacks McCabe's psychological depth and linguistic virtuosity, his writing is powerful, astute and full of promise.

/ By By Michael Arditti, Wednesday, 21 April 2004. The reviewer's short story collection, 'Good Clean Fun', appears from Maia Press in May 2004.

and death shall have no dominion ...

2007-03-22T06:08:00.002+01:00

...

1967 /

one pill makes you larger
and one pill makes you small,
and the ones that mother gives you
don't do anything at all

go ask alice, when she's ten feet tall

and if you go chasing rabbits
and you know you're going to fall,
tell 'em a hookah smoking caterpillar
has given you the call

call alice, when she was just small

when the men on the chessboard
get up and tell you where to go
and you've just had some kind of mushroom
and your mind is moving low

go ask alice, i think she'll know

when logic and proportion
have fallen sloppy dead,
and the white knight is talking backwards
and the red queen's off with her head
remember what the dormouse said:

"feed your head. feed your head. feed your head." ...

//

1999 /

but you have friends.
what do you offer your friends to make them so supportive?
what do you offer?

100, 91, 84, 81, 72, 69, 58, 44, 37, 38, 42, 21, 28, 12, 7

hatch opens
stark light

the television talks
full of eyes
the spirits of sight
and now i am so afraid
i’m seeing things
i’m hearing things
i don’t know who i am
tongue out
thought stalled
the piecemeal crumple of my mind

where do i start?
where do i stop?
how do i stop?

at 4:48
when sanity visits
for one hour and twelve minutes i am in my right mind
when it has passed i shall be gone again

remember the light and believe the light
nothing matters more

hatch opens
stark light

a table, two chairs and no window
here am i
and there is my body
dancing on glass
in accident time where there are no accidents
you have no choice
the choice comes after

cut out my tongue
tear out my hair
cut off my limbs
but leave me my love
i would rather have lost my legs
pulled out my teeth
gouged down my eyes
than lost my love

at 4:48 i shall sleep

what do you offer?

hatch opens
stark light

and nothing
nothing
see nothing

still black water
as deep as forever
as cold as the sky
as still as my heart when your voice is gone
i shall freeze in hell

at 4:48
in the happy hour
when clarity visits
warm darkness
which soaks my eyes ...

//

1995 /

do you remember my sister? how many mistakes did she make with those never blinking eyes? i couldn't work it out. i swear she could read your mind, your life, the depths of your soul at one glance. maybe she was stripping herself away, saying "here i am, this is me. i am yours and everything about me, everything you see ... if only you look hard enough i never could." our life was a pillow-fight. we'd stand there on the quilt, our hands clenched ready. her with her milky teeth, so late for her age, and a stanley knife in her hand. she sliced the tyres on my bike and i couldn't forgive her. she went blind at the age of five. we'd stand at the bedroom window and she'd get me to tell her what i saw. i'd describe the houses opposite, the little patch of grass next to the path, the gate with its rotten hinges forever wedged open that dad was always going to fix. she'd stand there quiet for a moment. i thought she was trying to develop the images in her own head. then she'd say: "i can see little twinkly stars, like christmas tree lights in faraway windows. rings of brightly coloured rocks floating around orange and mustard planets. i can see huge tiger striped fishes chasing tiny blue and yellow dashes, all tails and fins and bubbles." i'd look at the grey house opposite, and close the curtains. she burned down the house when she was ten. i was away camping with the scouts. the fireman said she'd been smoking in bed - the old story, i thought. the cat and our mum died in the flames, so dad took us to stay with our aunt in the country. he went back to london to find us a new house. we never saw him again. on her thirteenth birthday she fell down the well in our aunt's garden and broke her head. she'd been drinking heavily. on her recovery her sight returned, a fluke of nature everyone said. that's when she said she'd never blink again. i would tell her when she started at me, with her eyes wide and watery, that they reminded me of the well she fell into. she liked this, it made her laugh. she moved in with a gym teacher when she was fifteen, all muscles he was. he lost his job when it all came out, and couldn't get another one. not in that kind of small town. everybody knew everyone else's business. my sister would hold her head high, though. she said she was in love. they were together for five years until one day he lost his temper. he hit her over the back of the neck with his bullworker. she lost the use of the right side of her body. he got three years and was out in fifteen months. we saw him a while later, he was coaching a non-league football team in a cornwall seaside town. i don't think he recognised her. my sister had put on a lot of weight from being in a chair all the time. she'd get me to stick pins and stub out cigarettes in her right hand. she'd laugh like mad because it didn't hurt. her left hand was pretty good though. we'd have arm wrestling matches, i'd have to use both arms and she'd still beat me. we buried her when she was 32. me and my aunt, the vicar, and the man who dug the hole. she said she didn't want to be cremated and wanted a cheap coffin so the worms could get to her quickly. she said she liked the idea of it, though i thought it was because of what happened to the cat and our mum.

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2005 /

The following apology was printed in the Guardian's Corrections and clarifications column, Tuesday October 18 2005:
We say in error in the article below that the late playwright, Sarah Kane, was sectioned under the Mental Health Act. She was voluntarily admitted to the Maudsley hospital, London, on two occasions and then discharged. We also give the impression that she was under observation in a psychiatric wing when she took her life. This is inaccurate. She was in a general ward in King's College hospital, London. We wish to extend our apologies to her family and friends for any distress caused.

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'Suicide art? She's better than that' - They were friends and colleagues, and together caused a scandal in British theatre. Six years after her death, playwright Mark Ravenhill says it's time to look again at Sarah Kane. /

'Did you know Sarah Kane?" Whatever country I've travelled to in the past few years, whatever theatre, it's always the same question, the same hushed voice, the same awed look in the eyes, the same need to hear the story.
Yes, I knew Sarah Kane.

There's a little moment of anticipation and then: "What was she like?"

I can feel the pressure now to provide the dramatic, the definitive character portrait. I suppose they want the Tale of the Troubled Genius. But I can't do it. When you know someone - when you've actually known a person as a friend and a colleague - how do you provide an instant snapshot? That would be somehow to cheapen them.

My questioner soon drifts away, disappointed that they haven't been fed their own personal piece of the Sarah Kane myth. And a myth there almost certainly is. We prefer our artists to be Romantic. We want a Sylvia Plath, not a Jeff Koons. We are still drawn to the idea that the artist is suddenly struck by the muse, that at a painfully young age they are compelled to write. No learning a craft, no honing a work: just a straight explosion from the Self on to the Page.

Sarah Kane slips easily into the mythic mould. She burst quickly on to the theatre scene: Blasted, in 1995, was an instant scandal. And, after writing four more plays - Phaedra's Love, Cleansed, Crave and 4.48 Psychosis - over the next four years, she took her own life after a struggle with mental illness. Like the great Romantic poets, Kane was drawn to death. Like the 20th century's icons - like Marilyn, like Jimmy - she died young. What greater end to the life of a young genius than suicide?

I suppose when a young artist commits suicide, leaving a relatively small body of work, it's natural to want more. We know there are no more Sarah Kane plays to come, so people want more of her. We want to build up the myth. Her death leaves a vacuum that we want to fill. It's an understandable instinct, but not a good one.

Kane's plays have almost certainly achieved canonical status. All over the world, they are seen and admired. Almost since the arrival of Blasted, she has been regarded as the most important of the new British dramatists. No doubt some of the initial interest in her work was a wish to jump on the bandwagon of sensation that Blasted caused on its UK premiere, but with the passing of time Kane's work has proved its significance.

As a playwright, am I jealous? Of course. If I travel to see productions of my plays in other countries and find that Kane's standing is higher than mine, it rankles. Kane's premature death has allowed the assessment of her place in the canon to happen quickly. I'm going to be kept waiting in turn to find out if I have any longevity as a playwright. Sometimes - only sometimes - I have a horror that my plays will be forgotten, that a book 100 years from now will simply say: "He knew Sarah Kane."

Kane's work wasn't just some outpouring of the soul. It was immensely crafted. She wrote the first draft of Blasted while studying in Birmingham. But, she told me one day in her basement flat in south London, that draft was very different. It was full of long, rich sentences, inspired by Howard Barker. When a friend suggested that a more edited form of language might be better, Sarah began retyping the play, working on her manual typewriter, each time refining, tightening, honing it. Yes, there was something of the obsessive artist about her. Yes, that retyping, over and over, had a compulsive drive. But it was that discipline that informed Blasted as much as the emotion at its core.

Kane's first involvement with the theatre in London was at a pub theatre, the Bush, where she read scripts and worked alongside the literary manager. She even considered, she once told me, applying to be its artistic director. This was where she initially pictured Blasted being produced. Blasted is a work of dense metaphor - but also of very concrete reality; she rewrote it with the specific claustrophobia of the Bush in mind.

The play was eventually picked up by the Royal Court. The opening night caused a sensation. The play angered many of the critics. Several compared it unfavourably with a conventional psychological thriller that, ironically, the Bush was producing at the time. We're unlikely to hear of Killer Joe again. History has made Kane's critics look rather foolish. But, really, who could have said then that Blasted was a landmark in theatre, Killer Joe a passing moment? In retrospect, we - theatres, audiences, translators, teachers, students, biographers - pick out the good art from the bad until we're left with some kind of canon. But in the moment no one can really tell.

I came to know Kane a year after Blasted had been produced. One day I picked up a copy and was amazed to be reading a play that was so different from its critical reception, a play in which language and incident had been squeezed into a poetic whole, an intensely powerful piece of work. This clearly wasn't some fevered young show-off but a writer of great craft. I was literary manager of the theatre company Paines Plough at the time and approached Kane: would she be writer in residence?

I met her for a drink. She was a fascinating mix of the fragile and the fighter, still rather alarmed by the frenzy that Blasted had unleashed but excited by the possibilities that it had opened up for her. She had a substantial intellect. Of all my playwriting contemporaries, she was the best read. It struck me that she was essentially a modernist - her enthusiasms were Beckett, TS Eliot; work that was flinty, imagistic, not immediately accessible. Whereas I would locate characters in a postmodern landscape of shiny surfaces under which pain was bubbling, Kane was placing her work in an essential, somehow more substantial, landscape. My artistic world was the claustrophobic bubble of high capitalism; Kane's was a more brutally naked environment. The horrors of Auschwitz and Kosovo provided her with inspiration; mine came from the hollow world of the Big Mac and Disney World. I wrote on a laptop, Kane on a manual typewriter. We understood each other, but our visions were very different. We joked a lot at our first meeting. I teased her about her taste in indie music - she had a particular liking for the Pixies. I bought her several beers and, as she relaxed, her sardonic humour and ability to tell an amusing story came to the fore. We got along.

I also went to the Gate theatre to see her production of her new play, Phaedra's Love. She proved herself to be a powerful director. Whereas most British theatre has a slickness, a sheen, that conceals a lack of real engagement, Kane's was a production that had gone straight to the heart of an experience without bothering to create the traditional British smoothness.

She agreed to join Paines Plough for a year. Mostly writers in residence are invisible. Not Kane. She was a strong presence, running a busy writers' group. She seemed happiest here, encouraging other playwrights to find their voice.

She found the next step forward in her own work by assuming another identity. Blasted, Phaedra's Love and Cleansed shared the same aesthetic contours: language, psychology, self stripped back to a visceral plane. Crave, which she first presented as a lunchtime reading for Paines Plough, was something else. She wrote the first draft under the name Marie Kelvedon. She said she didn't want people to read the play as "the new one by the woman who wrote Blasted". There was already a myth forming around her work. And Kane knew that a myth is something that will distort a writer's development, particularly if the writer believes it herself. But I suspect she herself needed to clear her head of that old work, and "Marie" allowed her to do that.

Crave was a play of voices; it had a freedom of language that she had not yet explored, where character had been replaced by the interplay of dialogue. It was a play that had been many years in the making. She scoured old notes, poetry she had written several years before, to find its opposing voices. And she was delighted to be able to watch the reading with the audience, not one of them knowing Crave was by her. Here was a play not being read in the light of the opening night ruckus of Blasted, with frenzied responses from the Daily Mail and Newsnight. Having seen the reading, and freed her voice, she carried on reworking the play, confident now that she could put it in the body of work called "Sarah Kane".

It was around this time that I became aware of Kane's problems with mental illness. Her depressions became more intense; she denied herself food for long periods; eventually her thoughts turned to suicide. Even now, I wouldn't like to guess whether that depressive aspect of Kane's personality had been informing her work all along. Or whether the bouts of depression were interruptions to her creative self. Maybe something of the two. But I would certainly resist the idea that she was a great writer because she had suicidal impulses.

Eventually, Kane's depressive periods became longer and longer. She was sectioned. At one particularly grim moments in our lives, I was in a critical condition in an Aids ward, and she was under observation in a psychiatric wing. Our respective problems kept us apart. And then one day I got a phone call from Mel Kenyon, the agent that Sarah and I shared. Mel just said: "She's done it." I knew straight away what she meant.

There's a danger that we see all of Kane's work as one long preparation for suicide. We shouldn't. Only the last play, 4.48 Psychosis, is a play written during her periods of depression and hospitalisation - and even there, the ending is ambiguous. There's a glimmer of light - but in life or in death? Rather, I think we should look at the plays as the work of a writer of great anger, of sardonic humour, who saw the cruelties of the world but also the human capacity for love.

When a friend commits suicide, you're always going to feel angry with them. Any personal anger that I felt towards Sarah has long since gone, but I still feel a flash of anger that she could leave a fine body of work that can be appropriated as suicide art. Her work is far better than that.

Now there's a chance to reappraise it, with revivals of Phaedra's Love and Cleansed. They're very different plays: Phaedra's Love a blast of sardonic nihilism, Cleansed a wave of almost operatic romance in the middle of a harsh world. Kane told me she wrote Cleansed when she was in love. Neither play was written by a person who knew she would commit suicide. Myth, biography and gossip crowd around the work of any artist, clouding our view, but maybe no one more so at the moment than Sarah Kane. We don't know her. We never knew her. Let's look at her work.

/ By Mark Ravenhill, Wednesday October 12, 2005, Guardian

done by the forces of nature

2007-03-22T03:28:00.001+01:00

... 2004 /

notes on the emancipated spectator / the common power of spectators is the power of the equality of intelligences. this power binds individuals together to the very extent that it keeps them apart from each other; it is the power each of us possesses in equal measure to make our own way in the world. for example theater and cinema can and should question their privileging of living presence and bring the stage and the screen back again to a level of equality with the telling of a story or the writing and the reading of a book.

they can call for spectators as producers and directors as spectators who are active interpreters, who render their own translation, who appropriate the story for themselves, and who ultimately make their own story out of it. an emancipated community is in fact a community of storytellers and translators. this understanding of emancipation starts from the principle of equlity. it begins when we dismiss the opposition between looking and acting and understand that the distribution of the visible itself is part of the configuration of domination and subjection. it starts when we realize that looking is also an action that confirms or modifies that distribution, and that "interpreting the world" is as we know for a very long time already a means of transforming it.

either, according to the brechtian paradigm, theatrical mediation makes the audience aware of the social situation on which theater itself rests, prompting the audience to act in consequence. or, according to the artaudian scheme, it makes them abandon the position of the spectator: no longer seated in front of the spectacle, they are instead surrounded by the performance, dragged into the circle of the action, which gives them back their collective energy. in both cases the theater is a self-surpressing mediation. since the advent of german romanticism the concept of theater has been associated with the idea of the living community. theater appeared as a form of the aesthetic constitution of the community: the community as a way of occupying time and space, as a set of living gestures and attitudes, that stands before any kind of political form and institution. community as a performing body instead of an apparatus of forms and rules. and cinema still offers enough potential for alternative takes.

/ based on a text by jacques rancière

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1993 /

Well, God said to Abraham "Kill me a son."
Abe said "Man, you must be putting me on."
God said "No."
Abe said "What?"
God said "You do what you want, Abe, but - the next time you see me coming, you'd better run."
Abe said "Where do you want the killing is done?"
God said "Out on that Highway 61."

Well, Georgia Sam he had a bloody nose.
Welfare department would give him no clothes.
He asked poor Howard "Where can i go?"
Howard said "There's only one place i know."
Sam said "Quick man, tell me, i got to run."
Howard just pointed with his gun. He said "That way down on 61."

Well, "Mack the Finger" said Louie the King.
"I got 40 red white and blue shoe strings and a thousand telephones that won't ring.
You know where i can get rid of these things?"
And he said "Now let me think for a minute son"
Said "Yes. That can be easily done. Just take them down on that 61"

That Highway ...

Now the fifth daughter on the twelfth night told the first father that things weren't right.
"My complexion," she said, "is much too white."
He said "Come here and stare up into the light."
And said "Mmm you're right. Let me tell the second mother it's been done."
But the second mother with the seventh son ... they were out on that Highway 61.

Now, the roving gambler was very bored. Trying to create the next world war. And he found a promoter, fell on the floor.
And said 'I've never engaged in this kind of thing before. But yep, I think it can be easily done." Highway ... 'We'll just put some bleachers there out in the sun have it out on that 61."